"Только детям до 16",
или Судьба барабанщика в русской литературе

------------Общие жалобы и положения-------------

Исследовать "надводные" ("взрослые") традиции (см. "Иерусалим 2010") проще, чем "подводные" ("инфантильные"). Не стал бы утверждать, что это общее правило, но мой опыт именно таков - стратегия "трансляции истины" оставляет гораздо больше следов, чем стратегия "поиска истины". Это верно для пары "Европа - Америка", где западноевропейский рыцарский миф в двести раз лучше перекопан объективно настроенными культурологами, чем североамериканский экспансионистский. Это верно для пары "конфуцианство - даосизм", где неопределимость Дао (Пути) возводится в его фундаментальное качество; и это верно и для пары "Петербург - Урал" - именно на это повелся Даниил Андреев, написав "если миссия Пушкина понятна нам во многих чертах, то миссия Лермонтова остается величайшей загадкой".

Тем не менее, попробуем.

Инерционные общества, основанные на обычаях и поддержании преемственности обычаев (мы не будем именовать их "традиционными", поскольку в понимании этого слова существуют разногласия), отличаются тем, что в них не стоит или погашена проблема самоопределения индивида. "Этика общины" или "честь клана" располагают индивида в предопределенной матрице сопроцессов и соотношений, которая знакома с детства и не подлежит критике; иными словами, в которой невозможно ни абсолютно взрослое, ни абсолютно детское. Ребенок, выросший в крестьянской семье, в десять лет знает, каким образом он был получен (включая терминологию), какой работой в поле поддерживается его жизнь и какие перспективы открываются ему, когда эта жизнь прекратится; на этом первичные предметы любопытства (секс, экономика и религия) исчерпаны и не вызывают более беспокойства, т.е. не порождают комплексов и не подвигают к развитию. Ребенок в инерционном обществе растет, "как кузнечик", а не "как бабочка". Инерционное общество, таким образом, можно определить по отсутствию специфически детской литературы (отсутствие специфически взрослой - разумеется, тоже симптом, но односторонний: к схоластической философии, если ты принадлежишь к привилегированному клану, можно прийти и от безделья).

Можно говорить о связи "детского иррацио" и "взрослого рацио" со свободой и ответственностью, с героизмом и критицизмом; если мы перейдем на язык термодинамики (в пределе переходящей в "теодинамику"), то здесь идет речь о доступности бесконечно высоких температур и абсолютного нуля. Идеальный (без кавычек) вариант - и то, и другое, и тогда можно даже без хлеба: наличие в традиции обоих полюсов означает, что традиция адекватно описывает не просто мир, но акт миротворения, то есть может претендовать на универсальность.

Детская литература в Российской Империи (как это ни пытаются опровергнуть перепечатками Чарской) отсутствовала как явление природы; разумеется, ни пересказы мифологических сюжетов ("детских" уже в силу пройденности этапа), начиная с Пушкина и включая "Аленький цветочек", ни дидактические повествования вроде "Городка в табакерке" (в духе популяризаторства и французской "Энциклопедии"), ни перевод "Алисы" под названием "Соня в царстве дива" (что-то уровня диснеевской ее экранизации, если не хуже), ни идиллическое детство Илюшеньки Обломова не могут считаться таковой. Этим можно подтвердить одну простую вещь: Империя как целое была не традиционным (в "хорошем" смысле), а инерционным обществом, намного более инерционным, чем Советский Союз. Впрочем, это камень в поверженного Акелу, и мне за него стыдно. Лучше займемся разбором исключений.

Абсолютная детскость - это то состояние, когда - по Джемалю - "отсутствие истины предшествует всякой иллюзии о ней". Иными словами, ребенком (если мы хотим обозначать этим словом качественно обособленное от "взрослого" понятие) следует называть такое существо, которое не полагает, что обладает смыслом жизни просто по факту рождения; существо, перед которым стоит неочевидная проблема самоопределения. В инерционных обществах такая позиция требует изрядной силы воли ("пассионарность свободных атомов"); в обществах "дальнего порядка", где одиночество и отчуждение раздаются бесплатно, "лишний человек" (главное словосочетание, связующее советскую критику двадцатого века с русской литературой девятнадцатого) становится правилом. Так было с североамериканскими колонистами в эпоху промышленного переворота в Англии; так было с "лишними людьми" - такими же, по сути, колонистами, у которых не было "Мейфлауэра", но были Петр Первый, Екатерина Вторая, Радищев, декабристы и другие (более или менее достойные) ориентиры на свет.

Теперь понятно, что было бы ошибкой искать корни этических доминант Урала там же, где были заложены доминанты эстетические. Петербург начался с действия (action), т.е. реализованного волевого акта. Урал - с деятельности (activity), т.е. определенного образа жизни; фактически - состояния. Уральские сказы (от Демидовых до Бажова) - и вообще весь рабочий фольклор - привязаны к определенному виду экономической активности (горное дело и обработка полезных ископаемых); подвиг, деяние в них - это, как правило, хорошо (из ряда вон хорошо) выполненная работа, хотя и обусловленная заданием (заказом), но доказывающая свою самость инструментальным совершенством, "мастерством и стилем" (см. "оправдание человечества" в "Сиренах Титана"). Выбором личной судьбы здесь и не пахнет. Аналогичным образом мы могли бы реконструировать рыцарский миф, исходя из его эстетической стороны (как это сделал Льюис в "Хрониках", во всем следуя эстетике, и как это НЕ сделал сервантесовский Дон Кихот, эстетикой пренебрегший); но для реконструкции ковбоя мало прерии с мустангами и индейцами ("земли обретаемой"), а нужно еще знание Европы ("земли покинутой"). Кажется, что вообще всякий "детский" миф подвержен этой двойственности - расщеплению на эстетику "куда бежишь" и этику "откуда бежишь".

История Города началась триста лет назад; однако осмысление им самого себя фактически затянулось примерно на век. Проект Петра Первого - Екатерины Второй должен был развернуться в полный рост; и, развернувшись, потребовал аналитика адекватного масштаба, способного увидеть за политическим проектом - проект метафизический; за личностью государя императора - безличный прогрессорский императив. Надеюсь, все уже поняли, что речь идет об Александре Сергеевиче Пушкине.

В аналогичной ситуации Советский Союз оказался в конце пятидесятых годов. Когда схлынули эмоции по поводу мировой революции, а после - имперского строительства, кто-то должен был произнести резюме - краткое и по делу; этими "кем-то", как уже упоминалось в "Иерусалиме 2010", оказались братья Стругацкие.

При всей парадоксальности такого сравнения между Пушкиным и Стругацкими немало общего. Вспомним интерес Пушкина к историческим реконструкциям (Стругацких - просто к "конструкциям"), к социодинамическому моделированию и "belle lettre" как иллюстративному средству социодинамического моделирования. И АСП, и АБС не отделяли литературу от своей гражданской позиции и открыто это подчеркивали; и АСП, и АБС оставили после себя эхо в виде "критического реализма" и "времени учеников". Фактически, если не брать "романтический период" АСП и отдельные работы АБС, литература была для них полем мысленного эксперимента с заранее задаваемыми ограничениями и предсказуемым исходом; отсюда и серийность, и жанротворчество ("Евгений Онегин" - яркий пример и того, и другого). Вишенка на торт: известно, что АСП пробовал себя в фантастической прозе.

Желание продолжить "уральскую" ("командорскую") линию в прошлое неизбежно должно было привести от зеркального отражения Стругацких (Крапивина) - к зеркальному отражению Пушкина. К вящему позору автора, ему потребовалось три месяца для того, чтобы совместить Уральский хребет с Кавказским, "Мцыри" - с "Ураганом", лирического героя "Элизобарры" - с Печориным, каким он предстает в "Фаталисте", и все это - воедино.

Сходящееся

Конструктивный - "позитивный" - оптимистичный - пушкинский дискурс при всей его привлекательности отличает одна слабость, которая иногда становится критической. Она состоит в том, что "прогрессор" тяготеет к пошаговой достройке ситуации, к сознанию и поддержанию если не полного контроля над ней, то по крайней мере полной предсказуемости: "Товарищ, верь..." Понимаемая таким образом личная ответственность исключает всякую возможность резкой незапрограммированной смены ситуации; если "революция" - то только "переворот", спланированное выступление (1825), но никак не "бунт, бессмысленный и беспощадный". Детальный разбор программ Муравьева и Пестеля убеждает нас в том, что победа декабристов обернулась бы чем-то вроде "Троцкого в роли Сталина", и трудно поверить в то, что Пушкин желал именно этого; однако как "сенсорный этик", с детства привыкший завидовать "интуитивным логикам", он, подобно Наполеону, предпочел всякое рацио всякому иррацио и остановился на декабристах, не имея лучшего выбора и потому не стремясь к дальнейшему анализу.

Слово "выбор" здесь ключевое. Оно означает "игру по правилам" и реализацию того или иного толкования отдельно взятого правила. Есть, однако, "нулевой вариант" - вызов, "сущность которого состоит в пренебрежении правилами вселенской игры" (Дж).

Вызов - это негативная идентичность, т.е. определение Я через то, что достоверно не есть Я. Прогрессорский императив формулируется как "мое место здесь", императив вызова - "мое место не здесь".

На первый взгляд второе с точки зрения первого - это "выбор зла" (и оба императива злы с точки зрения обыденного сознания, ибо угрожают его герметичности). Прошу внимания - зла частного (ибо никакое действие не может быть злым как таковое), зла с точки зрения "боязни потерять место", ибо реальность, которой отказано в доверии, не может быть объектом прогрессорских устремлений; единственный прогрессорский акт, возможный в такой реальности - ядерная бомбардировка Содома и Гоморры.

Таким образом, вызов - это способность отмести сложившуюся структуру оперативной реальности как целое, отказавшись от рассредоточения внимания на отдельных ее аспектах, то есть приговор - "Прощай, немытая..."

Да! Вижу, что добро и счастье неприступно
Тому, кто с юных лет от них отрекся сам,
И что души моей преступной
Не нужно больше небесам. ("Маскарад")

Тогда я буду пиратом-гадом, всех поставлю раком-задом,
Будет черным знамя, знамя, и не жди меня, мама, мама.
Ты не жди меня, мама, мама, я умру, а так надо, надо... ("Пират")

Иллюзорное отождествление "отречения от реальности" с отречением как перспективой "гибели для вечности" (что открывает широкую дорогу эстетике декаданса) только показывает всю силу сопротивления, которое негативному духу Города, "ростку, взламывающему бетон", предстояло преодолеть; преодолеть не героическим действием, но усилием воли, преодолеть в себе. Отождествление несоразмерного (забрало - решетка бойницы, щит - дверь в камеру, конь - время) в "Пленном рыцаре" наводит на мысль о том, что тюрьма Лермонтова - не реальная социо-несвобода, а внутренний пласт антииндивидуального.

Печорин в "ГНВ" - большой ребенок, всюду ИЩУЩИЙ СКАЗКУ.
Но на то, чтобы СОЗДАТЬ сказку, его хватает лишь в "Фаталисте".
Сказка рождается там, где безличное оказывается персонифицированным. Сначала - неодушевленный "мир" как одушевленная "судьба". Потом, негативно - "неосмысленный Я против мира" как "осмысленный Я против судьбы". Субъект, "Электрический пес", "Рикки-Тикки-Тави", Отец открывается изнутри.
Выход - бледно, но намечен.

"Может быть, это только мой бред", но в то время, как Пушкин ассоциируется с Севером и холодом, Лермонтов - с Югом и в то же время - опосредованно - с исламом - точнее, исламским представлением о человеке. Сущность "Великого джихада" - превозмочь глину, из которой слеплен Адам. Идея "командорского мифа" - обнаружить в человеческой глине огонь. Если говорить о связи Петербурга с Иерусалимом, то Урал в этой системе координат наследует исламу (см. тж. далее о промежуточных звеньях).

Следующей опорной точкой анализа оказывается Николай Вагнер. "Сказки кота Мурлыки", фактически, представляют собой вариации на лермонтовские темы. Увязка их с Андерсеном - факт аналогии, а не гомологии, т.е. внешнего сходства, а не родства; Лермонтова же Вагнер цитирует двустишиями.

И звуков небес заменить не могли
Ей скучные песни земли. ("Гулли")

"Тотальная вселенская инерция" (Дж) разоблачается у Вагнера в "Базиле Гранжо" как бессмысленное Колесо, как система, где люди - бильярдные шары, движущиеся по заранее предсказанным траекториям; и "позитивный герой" при всей его "высокоморальности" (состоящей, по его собственному признанию, в "согласии с судьбой") не заслуживает (и в прямом смысле тоже) ни нашего восхищения, ни нашего сочувствия, ни тех благ, которые судьба выносит на его берег.

Идея Вызова готовится у Вагнера в "Путеводной звезде" от противного - как крах "позитивного плана". Мальчик, растущий без отца (!), попадает на сверкающий рождественский бал. Богатые дамы и кавалеры умиляются его наивному личику, а князь-распорядитель разрешает ему снять очаровавшую малыша звезду с макушки елки. Звезда "ведет" его всю жизнь - он "выбивается в люди", становится общественным деятелем, строит школы, больницы, и так далее. И умирает. И перед смертью закрывает глаза и видит, как вслед за чудовищем, с которым он боролся всю жизнь, "шло второе; и было непобедимо".

Путеводная звезда, куда ты меня привела?

"Чудовище номер один" зовут "Нищета", социальная несостоятельность, миро-не-устройство. Как же зовут "чудовище номер два"? Очевидно, несостоятельность перед лицом Чего-то превосходящего Реальность. Вспомним, что "инверсия на Урале - это подмена смысла содержанием". Значит, нищета содержания лишь маскирует нищету смысла. Второго и последнего дракона зовут "Тщета".

Заметим, что оба симптома - "отсутствие отца" и "отсутствие смысла" - сходятся к одному и тому же - к тому, что Ницше назвал "смертью Бога", а кто-нибудь более скромный - отпадением. Термин "отпадение", однако, при всей его корректности имеет смысл лишь тогда, когда есть хотя бы смутное представление - "от-чего"-падение. "Вы говорите, что мир освещается светильниками истины; а мне кажется, что наверху стоят огромные курильни, а внизу... но внизу ничего не видно из-за одуряющего дыма" (из предисловия к "СКМ").

Еще один шаг. "При царе Горохе" - идиллическая картинка Золотого века, "райского блаженства". Антигерой Иван совершает явное моральное преступление (кажется, соблазняет девушку), т.е. "открывает историю грехопадением". Положительный герой Сильван убивает Ивана. Физикусы и химикусы (т.е. инженеры-рационалы) расписываются в своей несостоятельности и выносят вердикт: Сильван невиновен. Его не за что винить.

- Итак, - сказала женщина за ширмой, - что написал Гайдар, мы более или менее выяснили. Теперь подумаем, почему. Зачем бритый наголо мужчина в гимнастерке и папахе на ста страницах убеждает кого-то, что мир прекрасен, а убийство, совершенное ребенком, - никакой не грех, потому что дети безгрешны в силу своей природы? Пожалуй, по-настоящему близок Гайдару по духу только Юкио Мисима. (В.Пелевин - "Жизнь насекомых")

Впрочем, настолько радикальная "иеродицея" ("оправдание героя") - дело следующего шага. Царь Горох прощает Сильвана просто из безразличия. На пути Вызова нет еще главной его цели - гаршинского "красного цветка", гайдаровского Дяди ("ложного отца", Клавдия), бутусовской Элизобарры. Пока детские игры не угрожают реальности в целом, дитя может тешиться.

Но далее принцу Гайдару (не Аркадию, а герою "Великого" - впрочем, в послесловии к моему изданию "СКМ" была высказана гипотеза как раз о таком происхождении псевдонима Командора-Красноармейца - несколько более убедительная, чем политкорректная аббревиатура, изложенная в "Школе") уже нужна реальность в целом, и даже больше - ему нужно Великое. Он находит его - как позже настоящий Гайдар "горячий камень" - на вершине горы; и это Великое несовместимо с жизнью.

В Аркадии Гайдаре можно наблюдать первые шаги к эстетике каменного, горного, даже географически "уральского" (см. описание поездов, переходящих горный хребет - в "Чуке и Геке", кажется). В то же время Гайдар не отходит и от Лермонтова - см. солдатскую песню в "Судьбе барабанщика".

Гайдар выбирает (примыкая, "вступая добровольцем") "рабочую", "индустриальную" эстетику миропереустройства - такую, какой она предстает в горняцком рабочем фольклоре: "сакральную технократию" Хозяйки Медной горы. Его восхищают не знание, а умение, не планирование, а операция. (Однако до окончательного синтеза далеко; Гайдар еще гораздо сильнее как этик, чем как эстет, и "белые башни" геометрически идеального Города для него не столько предмет созерцания, сколько деперсонифицированный, но зримый объект присяги, воплощенная, хоть и безличная идея).

Гайдар описывает свою "Школу", как мог бы описать свой путь любой крапивинский койво (ребенок, принципиально отличающийся от ближнего окружения): путь известно-откуда неизвестно-куда ("отдали бы тебя в кадетский корпус - вышел бы из тебя калединский юнкер"), ориентацию на личный пример командора (в данном случае командором выступает Чубук).

В "Судьбе барабанщика" с мифологической глобальностью описан путь "злого мальчика Ежики", который в решающий момент (за десять минут, пока телефонистка соединяет - и не успевает соединить с Москвой) осознает особость своего места в бытийной драме. Еще секунды - и с "дядей"-шпионом справились бы без него, и Сикорски, будь он тем чекистом в больнице, ругал бы Каммерера, будь тот "заблудшим сыном". Но чекист не ругает; чекист - хвалит. Незначительный проигрыш дела - небольшая цена за победу воли. Педагогика оказывается превыше стратегии; победа "в одном отдельно взятом человеке" превыше объективного торжества "сценического действа".

Для "рождения в вечность" Уралу Гайдара не хватает только одного: десоциализации. Советский Союз не может быть идеалом койво - он может быть только временной иллюстрацией идеала, "указателем на настоящее" ("трансгрессором"). Крах советского государственного мифа, как мы уже замечали выше, потребовал "собрать его лучшие песни, а все остальные порвать"; и в дистиллированно чистом виде созерцательное и деятельное Урала кристаллизовались у Владислава Крапивина.

Расходящееся

Впрочем, разбор крапивинской эстетики отложим до следующей статьи, ограничившись сейчас чисто этическими моментами.

В одной из первых повестей о Кристалле "Гуси, гуси, га-га-га" символически изображается социальный механизм, порождающий "лишних людей". "Дальний порядок" предстает как "цивилизация индекса" (почти шеклианская "цивилизация статуса"). "Социально некорректных" в ней нет; точнее, "социально некорректны" все, но с "малой вероятностью"; поэтому все как бы равны, и все как бы могут быть спокойны ("живут же люди с одной сотой - и ничего..."). При этом шкала "наказаний" исчерпывается только одной мерой пресечения - казнью - с градацией по вероятности ее наступления.

Во-первых, это в чистом виде авраамическая (иудеохристианская) мифологема: "Наказание за грех - смерть". Никогда заранее не известно, кто (и за что) будет спасен, а кто погибнет. Во-вторых, это авраамическая мифологема, переставшая быть эффективной: в обществе индекса "грех" (изначально не свойственный никому, но приобретаемый практически каждым) перестал быть предметом беспокойства. Крапивин описывает, таким образом, замкнутое (как "горизонтально", так и "вертикально") общество, мумию Ветхого Завета, мир гипертрофированной взрослости, отклонившийся от средней линии между "маловерием и суеверием" (формулировка Latsvenы) в сторону маловерия.

Разомкнуть это общество может только от-верженный, он же от-ветственный; ответственность "одного за всех" может и должна обернуться для него не смертью "как гибелью", а смертью инициатической - "как началом новой жизни".

Отталкиваясь от "дохристианской" мифологемы, Крапивин последовательно выстраивает дополняющую ее "постхристианскую". Иными словами - воспроизводит (не буквально, но близко к тексту) установки исламской антропологии и практики. Так, образ отчима из Усть-Каменска (в "Троих с площади Карронад") идеально накладывается на специфически исламский сюжет о низвержении Иблиса за то, что тот отказался поклониться Адаму. Культ талисманов - на Черный камень (Каабу). А система телесных наказаний в шариате - да простят меня мусульмане - откровенное порождение детской логики с ее "наверное" на председательском месте. Как и идея множественности миров, рядоположенных не "вертикально" (как в иудейском эзотеризме), а "горизонтально", т.е. равноправно. Как и представление о рае в облике "садов, где внизу текут реки", воспроизводимое Крапивиным в Дороге - "которая опоясывает снаружи, по спирали, Великий Кристалл Вселенной", о рае не вечном (вневременном), а бесконечно длительном. О рае, завоевываемом не работой, а поединком. О "светлой стране, которой еще нет и куда можно попасть только при помощи маузера"...

И здесь мы снова оказываемся в историческом времени Урала.

Мы уже писали о том, что "изнанку", негативную идентичность некоторой общности разумных существ - например, нации - проще всего наблюдать в условиях партизанской войны - или в условиях, осознаваемых этой общностью как партизанская война. В "андреевской четырехзвенке" за партизанскую войну отвечает "демон отчаяния", но никак не "творческое" и не "охранительное" начала. Переслегин в своем исследовании японско-американского конфликта замечает: "Где на знамена поднят знак Логруса, Лабиринту (рациональному планированию) делать нечего".

Вспомним "Тимура и его команду". На первый (на официальный) взгляд Тимур - хороший мальчик, Квакин - плохой мальчик, и на этом постановка исчерпана. В то же время - странная вещь! - Michael Quackeen ни для кого не является неожиданностью, к нему привыкли, его терпят. Он никого особо не беспокоит (кроме непосредственно пострадавших) и потому особо не скрывается сам. В то же время отряд Тимура действует тайно, прячется в заброшенных местах и использует кодированные каналы связи; он настолько вне общественного порядка, что Тимура путают с Квакиным. Именно он - а не "хулиганы от скуки" - является в повести подлинным центром негативной идентичности, лишающим "обыкновенное зло" монополии на сказку, на Неожиданное. Если у БГ в "Костроме мон амур" "с соседями скучно, а с ним еще нет" - где под "ним" подразумевается Quackeen вселенского масштаба - то с партизанской командой Тимура еще менее скучно; если понимать команду в ее широком смысле - то с ней не будет скучно никогда.

Крапивин воспроизводит "тимуровскую" идею в виде идеи "детского отряда"; воспроизводит на удивление привлекательно для концепта, затасканного официозом. При этом "оружием нападения" на окружающий мир у "малых групп" оказывается не абсурд надуманный, а абсурд реальный, только раскрываемый называнием своими именами того, что обычно прячется за эвфемизмами. "Объясните этой девочке, ради чего во время нашествия погибла ее мать" выглядит как акт "восстановления веры" - в части заповеди "не лги".

Впрочем, связь "маскарада" с т.наз. "прогрессорским враньем" - опять-таки тема отдельного исследования. Пока мы видим, что тот же самый мир, который у Стругацких дает человеку "любовь, работу и друга", предоставляет у Крапивина "ненависть, войну и врага" тем, кому эти ценности по каким-то причинам ближе.

Вместе с тем в герое Урала возникает и охранительная составляющая - подвиг не во имя чего-то несуществующего (нападение), а во имя чего-то реально достигнутого (защита). Она есть и у Гайдара, но там это специфическая задача "взрослых", наследуемая "койво" от "командора" только "когда-нибудь в будущем". Можно указать две причины, актуализовавшие идею защиты: постепенное проникновение сознания Города - эстетики, этики, технологии - в мир советского ребенка (т.е. накопление реализованного смысла) и Великая Отечественная война (непосредственный опыт внешнего посягательства на этот смысл). Символическим актом, синтезирующим оба фактора, у Крапивина (в "Троих с площади") выступает осада Севастополя как зеркальное отражение блокады Ленинграда.

(Еще одна тема для будущего исследования: если блокада Ленинграда связана с искуплением вины, то осада Севастополя - с пробуждением ответственности?).

"Значит, и ты - под нашей охраной и защитой тоже".

Итак, к концу семидесятых - середине восьмидесятых стало возможным говорить о полном цикле возрастных состояний "уральского человека". Определенный итог этому замыканию был подведен в уральском "социальном роке" - в "Хлоп-хлоп" ("зерна отобьются в пули, пули отольются в гири - с таким ударным инструментом мы пробьем все стены в мире; обращайтесь, гири, в камни, камни, обращайтесь в стены - стены ограждают поле, в поле зреет урожай"); аналогично тому, как "рождение" пост-блокадного Города оформилось в ленинградский рок, "созревший" Урал состоялся в масштабное явление именно с "социальным" периодом "Наутилуса"; его "лучи", пройдя "точку фокусировки" в Крапивине, начали расходиться.

Возможно, именно чувство "есть, что беречь" наряду с идеей диалога ("главных героев должно быть двое") породило в уральском роке восьмидесятых - девяностых такой всплеск культа романтической любви, которого никогда не было замечено "над водой" (т.е. в роке ленинградском) - культа, в основе которого лежит "ориентация на посредника" и "воля к из-нутреннему", культа трагической и безысходной самоотдачи, культа, основанного на желании увидеть Иное в том, что никогда не было приспособлено к этому. "Нау" открыл эту тему песней "Взгляд с экрана", Настя Полева - песней "Вниз по течению неба" ("Я жду заката, плеска весла, я жду отъезда навсегда. <...> Я жду героя, я жду, кому можно доверить, почему..."). Кризис темы был намечен в "Титанике" ("я себя убеждал, что уже не плыву... но теченье несло нас уже вдвоем") и окончательно завершен (намеренным доведением до абсурда) "Агатой Кристи".

Еще один момент. "Встреча с утраченным отцом" в последние годы уральской традиции в все в большей степени несет мотив смирения, отказа от "мести как самоцели", ибо обретение Отца - это цель, превосходящая месть. Следы этого уже можно найти в "Лето кончится не скоро" Владислава Крапивина и в "Майн Кайф?" "Агаты Кристи" (спасибо Киtе за указание). Тенденция пока пребывает в зачаточном состоянии, но сам факт внушает оптимизм. Одновременно в "Томе" и цикле о Безлюдных пространствах окончательно оформляется тема удерживающего свидетельства, развивающаяся в "Лужайках, где..." в тему постепенного проявления изначального плана, транслируемого распространяющимися кочевниками. [Излагать следствия? Или сразу аплодисменты?]

Итак, как же выглядит сегодняшний "барабанщик"?

Это - герой Шахрина, вагнеровский капитан на полпути от Китая до Ямайки, стареющий семьянин, постоянно впадающий в детство и находящий в умильном рисовании на стекле спасение от вселенской тоски - "завтра цветы смоет гроза, останется грязный асфальт - завяжи мне глаза";

это - герой Бобунца, юноша с гладкими волосами, страдающий от собственной женственности и эдипова комплекса, живущий в ритме дискотеки и пишущий стихи разного качества, бросающийся в самые безумные проекты (особенно интернетовские), у которого постоянно "что-то поймано и потеряно - или жизнь, или увлечение";

это - учительский любимчик, остающийся после уроков в лаборантской, чтобы услышать материал третьего курса из первых рук, а если честно - то поухаживать за рыбками, а если ОЧЕНЬ честно - потому что испытывает к хранительнице абстрактного знания еще более сыновние чувства, чем к матери;

это - герой Глеба Самойлова, прошедший самые разнообразные искушения и - наконец - выяснивший, за что реально следует умирать (а за что - не следует), герой Славы Бутусова, доросший от "бунта социального" до "бунта метафизического, означающего тяжелые отношения бунтаря с бытием вообще";

и так далее - продолжение следует.

Параллели и меридианы

Разберем несколько постоянных особенностей, отличающих уральскую традицию в целом, мимо которых мы прошли в своем стремлении "раскрыть эволюцию".

Одним из перьев, по которым опознается птица, оказывается сюжет поединка. [Автор честно признается, что не писал в школе сочинение "Образ дуэли в романах "Евгений Онегин" и "Герой нашего времени"", и намерен наверстать здесь упущенное.] Различие проходит по ответу на вопрос: "Приличествует ли победителю сожаление?" Если да, то поединок - это некая самостоятельная реальность, вынужденно сталкивающая двух наблюдателей, не имеющих возможности ее одинаково понять, т.е. одновременно выжить. Предельный случай взаимного непонимания - это конфликт между "рационалом" и "иррационалом", в котором герой Города - интуитивный логик - расщепляется на линейно мыслящего логика и алогичного интуита; "непредсказуемый", как правило, погибает от руки "предсказуемого".

Такова дуэль между Онегиным и Ленским, где Ленский с математической точностью должен был умереть ("это аксиома"). Так выглядит у Гаршина встреча крестьянина-революционера Василия (вернувшегося из города законченным террористом-"народником") и его соседа-пацифиста, окрасившего своей кровью платок, чтобы остановить поезд перед разобранными рельсами. И то же самое мы видим в последнем эпизоде "Жука в муравейнике", где хранитель установленного порядка Сикорски не мог не остановить угрожающего этому порядку Абалкина.

Стояли звери около двери.
В них стреляли, они умирали.

Именно этот многократно повторяющийся сюжет гибели неизвестного от известного кажется самым убедительным доказательством несамодостаточности прогрессорского ("надводного", "проектного", "умышленно-городского") образа мыслей. "Пушкинский" дискурс - это развертка программы, заведомо понятной и порученной лично тебе; но как отличить в окружающем мире "то, чего не жаль", от другой программы - параллельной твоей? И как вовремя понять, что твоя программа завершилась и/или аварийно прекращена, и ты больше не исполняешь, а просто доживаешь (а это самый страшный сон прогрессора)?

Дуэль, в которой участвует Печорин - это совсем другое. Его Грушницкий не наделен никакими из признаков человеческого. Это автомат. Его поведение описывается в терминах "черного ящика". Его смерть описывается именно как физическое разрушение, в котором важны технические подробности: шесть шагов, обрыв, обезображенный труп.

"Раз ты считаешь весь мир набором конечных автоматов, ты должен подать ему на вход такой импульс, который он не сможет обработать" (Г.Джемаль - из личной беседы).

Дуэль на Урале - это "поднять руку на заведомо превосходящего противника, выбрав его слабое место". Истребитель против "Звезды Смерти". Диверсионный бросок в тыл противника, останавливающий войну. Барабанная палочка против робота-спецагента. Базиль Гранжо, ловящий хозяина на мошенничестве с тканью (неточный, но близкий пример).

Ты не умрешь раньше, чем я,
Ты проживешь тысячу лет...
Но где-то там (внутри себя) боишься ты меня (меня)... ("Альрауне")

"Взрослый" смотрит на мир сверху вниз, в пограничном случае - воспринимает на равных (так еврей в "Докторе Фаустусе" откровенничает с немцем - "что эти французы знают о национализме? Есть только два великих национальных чувства - еврейское и немецкое"). Судьба той или иной наблюдаемой им структуры - предмет дела, но не предмет жизни и гибели:

"Бог (идея) -> я (посредник) -> мир (материал)"

Мы видим, что отношения с Богом (в вырожденных частных случаях - с Идеей) могут быть осложнены в этой схеме только параллельными "шунтами" (каким-то отношением Идеи к Материалу, минующим данного посредника), но не разрывами цепи. По-другому смотрит "ребенок" - снизу вверх:

"Я (сирота) -> мир (ложный отец) -> Бог (утраченный отец)"

Мир отгораживает детское Я от чего-то истинного и необходимого - Бога, родного (аутентичного) отца, смысла существования, желанной, но еще не существующей страны, "условной реки абсолютной любви". Именно поэтому в вызове ребенка нет места сомнению, рефлексии, взвешиванию - только "тряпка для очистки горизонта" ("блик" в "Голубятне", "глиняный пулемет" в "Чапаеве"). Именно поэтому "ребенок" быстрее заметит отпадение прогрессора, чем сам прогрессор - потому что "смотрящий навстречу тебе лучше видит, что у тебя за спиной" ("Мы думали, Магистр. Хотите совет? И совет, и наш последний ответ. Уходите. Найдите себе какую-нибудь завалящую галактику, где нет разумной жизни, и устраивайте там свои фокусы, сколько угодно... Неужели не понимаете, что здесь вы все равно обречены?" - бросает скадермен Яр строителям "непонятного космоса").

Заметим здесь, что пара "взрослый Города - ребенок Города" уже была рассмотрена в середине XIX века Тургеневым в статье "Гамлет и Дон Кихот"; попробуем взглянуть на этот текст достаточно свежим взглядом.

Тургенев говорит о "двух коренных, противоположных особенностях человеческой природы" (советская критика подавала их как "два полюса генеральной совокупности героев мировой литературы"), и эта ось для него основная, если не единственная. Простим классику этот жесткий, чуть ли не дугинский дуализм - высказанный вполне в модернистском духе и с базаровской категоричностью. Не будем забывать, что "мировая литература" в понимании Тургенева - это прежде всего литература европейская (для которой оба героя до сих пор остались случайно угаданными маргиналиями, внушающими уважение прежде, чем понимание) и литература русская XVIII - XIX веков, в которой все эти два столетия дул в основном северо-западный ветер (встречный или попутный). Вспомним, что прогрессорское вторжение Петра оформилось (хотя бы внешне) именно как вторжение Европы в Россию и попробуем, исходя из этого, нащупать промежуточные звенья там, где о прямом наследовании не могло быть и речи: еврейская диаспора взаимодействовала с информационным пространством России первого века Романовых слабее, чем нейтрино с планетарным веществом, а ислам для подавляющей части населения был (да и сейчас остается) диковинной татарской (вариант - диковинной турецкой) верой, место которой в географическом атласе.

Известны гипотезы, делающие упор на "масонских" ("тамплиерских"?) связях Петра; их достоверность трудно оценить, и хотя в прогрессорском императиве очень много от "принципа конструкции", родство идей мало доказывает физическую связь авторов (пример - закон Бойля-Мариотта). Есть и более экзотические версии; но бритва Оккама (звучащая в метаисторическом моделировании как "в лучших книгах всегда нет имен, а в лучших картинах - лиц") вынуждает нас объявлять посредничающим звеном все европейское информационное пространство, гораздо теснее России (в диаспоре и Реконкисте, через крестовые походы и т.д.) соприкоснувшееся с еврейскими и исламскими стереотипами - и рикошетом отбросившее их на Восток. Слово "рикошет" здесь употреблено не случайно: не был ли образ Гамлета - сироты и мстителя - ответом на предчувствие "железнобокого" протектората Кромвеля? И не был ли образ идальго - теоретика и прогрессора - ответом на предчувствие военно-клерикального патриархата в Испании Нового времени? Судя по "купцу Шейлоку", еврейская тема всерьез волновала Шекспира; что касается Сервантеса, то он провел в плену в мусульманском (турецком) Алжире несколько лет. Принципу обратной связи Ла Шателье (если грубо - "система вырабатывает то, чего ей не хватает для равновесия") это не противоречит. В качестве последнего аргумента вспомним, что уже в XX веке центральноевропейские режимы агрессивного национализма довели до абсурда (не потому ли, что "чужое исказить проще"?) эти два противоположных архетипа: Германия - идеалистический рационализм Дон Кихота, Италия - идеалистический иррационализм Гамлета; ось симметрии зеркала, таким образом, проходит между романскими и германскими нациями...

Кстати, было бы интересно (хотя и совершенно за пределами нашего анализа) отследить, как сибирский традиционализм впитывал отразившиеся от Тихого океана философские школы, вышедшие из Индии; но этим займемся не мы (см. первые шаги).

Впрочем, вернемся из метаистории в психологию. Попробуем с этой точки зрения рассмотреть отношения "с другом", как ранее рассмотрели отношения "с врагом". Что можно сказать о паре психологических типов "Гамлет - Дон Кихот" с точки зрения соционики? "Дон Кихот" выделяет в реальности ОБЪЕКТЫ, т.е. вступает с реальностью в асимметричные отношения "я - оно", "подлежащее - дополнение", относится к миру как к "предмету деятельности". Таким образом, ДРУГ (ДРУГОЙ) для него - это в первую очередь со-трудник, т.е. кто-то, подчиняющийся тому же, что и он сам, и работающий над тем же, над чем работает он сам. Личные отношения в этой схеме вторичны. В "надводной" литературе трудно встретить по-настоящему близкие отношения двоих, будь то дружба или любовь; там, где они встречаются, они либо являются функцией "долга" ("чувства локтя"), либо противоречат ему (и потому должны быть прекращены - "ты хочешь, чтобы я остался навсегда с тобой, ты хочешь, чтоб ты пела, а я тебя слушал - оставь меня в покое!"). Проект - превыше этики (стратегическое - превыше личного).

"Гамлет" - этик. Первичным отношением с миром для него является симметричное "я - ты", ибо в основе этики ("не поступай с другими так...") лежит синтаксическое равноправие субъекта и объекта, источника и приемника, возможность заменить в истинном высказывании "ты" на "тебя" и снова получить истину. Путь Гамлета к Иному (утраченному и обретаемому смыслу) - это путь "от одних других к совсем другим другим", ориентация на других людей, на личности - и смена ориентиров по "закону отрицания отрицания". Именно поэтому "быть с кем-то" для "ребенка" первично, а "что-то делать" - вторично (педагогика превыше стратегии).

[В сторону: именно такая зеркальная противоположность наблюдается в данный момент в авторском коллективе.]

Отсюда можно выявить еще одну черту "уральского" миростроительства: главных героев должно быть двое (а если он один, как Печорин, то это либо его вина, либо его беда). Это могут быть отношения "он - она", "брат - сестра", "мать - сын", "новичок - старожил, взявший новичка под защиту", "ребенок (сирота, койво) - взрослый (проводник, наставник, командор)". Там, где эти отношения рушатся, общее дело оказывается под угрозой (иными словами, "мой брат Каин - он все же мне брат, каким бы он ни был - брат мой Каин"). Более того, подчас неудача общего дела считается (автором) заслуженным возмездием за несохраненные отношения (явление, совершенно немыслимое в "прогрессорской" литературе, но обычное для "командорской" - взять хотя бы пленение Чубука в "Школе" Гайдара).

Комбинируя "прогрессорскую" логику и "командорскую" этику, можно сконструировать модель взаимодействия между "человеком Петербурга" и "человеком Урала", и более того - между Петербургом и Уралом как социальными, национальными и региональными общностями. Собственно, это еще одна тема для исследований; на сей раз - практических.

Выводы для производительности труда

Что мы, однако, можем сказать уже сейчас - хотя бы из "отрицательного опыта"?

Мы не случайно упомянули нацистскую Германию и фашистскую Италию. Деконструируя их идеологическую основу, очищая ее от сиюминутных лозунгов, оккультно-схоластических построений Розенберга и "национального культурного (или - антикультурного) колорита", мы в обоих случаях приходим к радикальному неоплатонизму, к абстракции, которая превыше частного и личного, к Символу, который превыше Реальности.

Есть две взаимоисключающие трактовки слова "фашизм". Немецкий вариант в пределе ассоциируется с "тупым и злым бюрократическим рацио", "немецкой Европой", "разумной галактикой", техно-мечтой робота. Итальянский - с люциферианским, байроническим бунтом Эго против всего объективного, "вооруженными эстетствующими декадентами", театральной мечтой манекена. Доведенная до конца реализация только петербургской или только уральской составляющих - приведет соответственно к первому или второму типу фашизма [Вы смотрели фильм "Бакенбарды"? Обратите внимание не только на пушкинцев, но и на лермонтовцев...] - как килограмм яблок, из которого убраны либо все протоны, либо все электроны, неминуемо взорвется; мы, однако, любим яблоки (надеемся, что и Вы тоже), но не можем найти применения нейтронному веществу (в котором нет ни тех, ни других), кроме как в качестве идеального балласта.

Итак:

...На этом месте они переглянулись. Неужели похоже?

(с) LXE/LAN June 1 (день защиты детей) - June 21 (день рождения Цоя),
в лето 2001 сами знаете от чего.

К залу ожидания