Слыхал я от
стариков, что будто царь Петр
приезжал на Урал железную руду
искать, а она, матушка, тут прямо
сверху лежала! Он как увидел ее, так
и ахнул: "Вот это только нам и
надо!"
(из рабочего фольклора)
Среди гномов
есть поверье, что Мандос собирает и
их в отдельном чертоге.
(~J.R.R.T.)
Относительно предмета этой статьи у администрации сайта не сложилось точного мнения. Однако существование и важность предмета не вызывает сомнений. Поэтому мы сочли возможным выложить ниже некоторую сумму рабочих гипотез (т.е. откровенную сырятину).
Еще не до конца ясно, насколько тесна связь между Уралом и карело-финским регионом, и можно ли здесь говорить о полной идентичности архетипов, как это делает Александр Верников. Если это так, то два лица Северо-Запада (этнический замес и политический замысел) оказываются двумя сторонами одной медали.
Также крайне неполон список известных нам ретрансляторов "уральского" архетипа, а некоторые персоналии (в частности, Аркадий Гайдар (Голиков) и отдельные деятели свердловского рока) вызывают споры.
Тем не менее - оглашаем линию жизни: Павел Бажов, Аркадий Гайдар, Владислав Крапивин, Ильчеслав Бурмильцев, братья Самойловы.
Модель Города как развертки акта посланничества (вторжения носителя абстракции в архаичную среду) описана нами в работе "Петербургский технократический урбанизм и рок-н-ролльная традиция" и не требует пересказа.
В однородной изотропной среде она порождала бы непрерывное угасание традиции, понижение соотношения "категориальное - реальное" по мере удаления от посланника как в пространстве, так и во времени. Однако социальная среда неоднородна. В неоднородной среде, допускающей "отражение" и "преломление" информационных потоков, разошедшиеся лучи могут вновь пересечься в некоторой новой точке. Такое пересечение, создаваемое, например, собирающей линзой, называется в физике "действительным изображением" (в отличие от "мнимого" зеркального). Миф Города, проходя рассеяние и сборку линзой, порождает миф Урала.
Урал - это рука ребенка, протянутая посланнику.
Здесь нет ни отношения инструментальности, ни отношения наследования, ни отношения последовательства - только диалог равных в своей индивидуальности. Посланник видит в ребенке волю к Иному. Ребенок видит в посланнике способность оставить след.
Петр основывает Петербург - на
Урале строят заводы.
Ленин выступает с броневика - в
Екатеринбурге расстреливают
царскую семью.
Рекшан основывает ЛРК - Свердловск
отвечает собственным рок-клубом.
Фактически, между Петербургом и
Уралом, как в тепловом двигателе,
разворачивается все
поступательное движение истории
русскоязычного пространства.
И далеко не случайно то, что идея "нагревателя" ("Звезды по имени Солнце") законстатирована именно Цоем, а идеи "холодильника" ("Титаника") и "рассеяния" ("Урагана") - Кормильцевым и Самойловым.
Урал - это точка наивысшего сгущения материальности. На Урале часты "подземные" или "подводные" образы удаленности, отчуждения от открытого пространства - однако известно, что вода и камень наиболее проницаемы для звука. "Там, в глубине" традиция доступна только через свое воплощение в вещах. Творческим материалом Петербурга является сказанное слово; творческим материалом Урала является сделанная вещь. Например, для уральской традиции органичен культ талисманов ("каменный цветок", "оло"), и называть их фетишами было бы верхом ламеризма: просто такова "специфика языка".
Таким образом, если "миротворческая" функция индивидуальности в Петербурге сводится к выражению мнения, на Урале она сводится к приложению руки. Архетип Урала органично дополняет архетип Петербурга в его миссии "воплотить абстрактное", реализуя его культ технологии и дополняя его культом труда; именно уральскому эпосу принадлежит фраза "делай в день столько, сколько закрывает твоя ладонь".
Так же, как и архетип Петербурга, архетип Урала впервые раскрылся "в полный рост" только в советской мифологии, в том числе именно в части "коллективного созидательного".
В то же время "неразрыв" между категориальным и реальным, привычка искать в предметах их не "внутренний", а "изнутренний" предопределенный смысл, приводит к тому, что в уральской литературной традиции чаще игнорируется внутренняя неочевидность предмета или ситуации. Цоевский подход "что вижу, то пою" как "схватывание" мимолетного на Урале невозможен, поскольку оборачивается повторением этого самого предопределенного смысла (либо констатации его отсутствия). Если для питерца реальность изначально нова и хаотична (и лишь потом проступает "каждому яблоку место упасть!"), то для уральца, напротив, изначальна гипотеза (легенда, сказка), а его подростковому "исследованию мира" предшествует исходное детское представление о нем (впоследствие распадающееся с криком "нету больше сказки, мама!"). К этому "перевороту" мы вернемся в дальнейшем, а пока просто констатируем: в мифе Урала доминирует инфантильное начало.
Инфантилизм Урала неизбежен по одной простой причине: на соответствующей глубине человек настолько отягощен антитрадиционным (сиюминутным) опытом, что постижение традиции требует либо его игнорирования, либо его преодоления. Первый вариант - это продление детства, второй - активное возвращение к нему.
Инициация на Урале проистекает из доверия и любви к чужому. Все героические мифы Урала начиная с "Мальчиша-Кибальчиша" и заканчивая "Человеком без имени" и "Прогулками по воде" - это истории о встрече с героем и разделении (продолжении) его миссии. Прорыв уральца - это "Я МОГУ НЕ ХУЖЕ".
Любовь. Если в Городе сабж есть чистый позитив и средство выстраивания симметричной взаимной радости, то на Урале симметрии нет. Есть неустранимый трагизм самопожертвования, причем с обеих сторон - одновременно написанные "Клетка" Ильи Кормильцева и "Танец на цыпочках" Насти Полевой тому иллюстрация. Причиной неустранимого трагизма является все то же стремление не к "внутреннему", а к "изнутреннему", наделение предмета любви той чистой категориальностью, которой он не обладает уже в силу глубины этажа.
То же самое замещение "внутреннего" "изнутренним" делает Крапивина признанным реалистом - не "материалистическим" (как по Добролюбову), а "сквозящим" (как по Даниилу Андрееву), то есть опирающемуся не на безусловно существующее, а на безусловно существующее мнение о безусловно существующем ("Скажите, а те миры, о которых Вы пишете, действительно существуют?" - "Действительно существуют. А как же иначе?" - и это мы слышим от человека, патологически стремящегося к жизненной правде, который "пишет в основном о мальчишках, потому что длительное время был мальчиком, но никогда не был девочкой"...).
Воля к Иному на Урале есть в чистом виде воля к абсолютно нереальному.
Предметом, "изнутренней сущностью" которого уралец видит Абсолютно Иное, является море и стихия воды.
Далеко не случайна общая для Крапивина, Бурмильцева и Самойлова морская слэш пиратская символика. Если романтикой называть иррациональное оправдание добровольного принятия риска, то уралец относится к морю не как эльф Леголас, а как гном Гимли. И от этого свершение Гимли не становится меньше.
Неплохого отображения трагизма, присущего уральской воле к абсолютно нереальному, достиг "Наутилус" в "Бриллиантовых дорогах" ("Чтобы видеть их свет, мы пили горькие травы...").
Пока неясно, является ли Урал лишь относительной ориентацией на "более низкие этажи" (но все же выше ватерлинии), или же он зеркально симметричен Городу относительно поверхности болот (Черного Солнца). Если верен первый вариант, то восхождение из Урала есть акт испытания и частичного преодоления "внутреннего" "изнутренним"; если верен второй (а интуитивно "I'm afraid that..."), то восхождение из Урала неизбежно протекает через полное личное растворение (см. доклад Д.О.Ступникова "Мотив расщепленного "Я" в поэзии Г.Самойлова"), а первый вариант просто реализует его частный случай.
NB. Вопрос уже поднят в следующей формулировке:
"Ты говоришь, что небо -
это стена,
Я говорю, что небо - это окно.
Ты говоришь, что небо - это вода,
Ты говоришь, что ныряла и видела
дно.
Может быть, я неправ, может быть, ты
права..."
(Nautilus Pompilius - "Небо и трава")
Горожанин, прикасаясь к морю, возвращается с волей к утверждению истинного, уралец - с волей к уничтожению ложного. Последняя проявляется как деконструктивный инфантилизм, "глиняный пулемет", радикальное неприятие всего, что свидетельствует о "частном" (="взрослом"), разрушающая ирония относительно всего "несерьезного" (="недостойного"), отличающаяся от пародирующей иронии предельно серьезным отношением к себе самой.
Инверсия в Городе - это подмена смысла формой ("Дома - лишь фасады, а слова - пустоцвет"), на Урале же - подмена смысла содержанием ("Она читала мир, как роман, а он оказался повестью").
Именно на Урале создаются самые работоспособные техники противодействия, в том числе "противодействия без контрутверждения" - единственно возможной стратегии поведения в замкнутом пространстве, где "умер король", где нет записи "\.." в каталоге, и выйти из которого можно, лишь уничтожив все его наполнение.
"Ориентация - Север" откровенно адресована людям, ведомым мифом Урала.
Домашнее задание на восприятие: оценить разбор Аркадия Гайдара из "Жизни насекомых" Пелевина.
Домашнее задание на анализ: сличить текст песни "Пират" Глеба Самойлова с детскими стихами Владислава Крапивина (стилистику и посыл).
Домашнее задание на синтез: догадаться, почему свердловский рок (даже "Чайф" на какие-то проценты) так тяготеет к декадансу.
Домашнее задание со звездочкой: вступить в аргументированный спор на заявленную тему.
Будем рады.
LXE (компиляция и редактура);
Агент 009 как знаток Владислава
Крапивина;
КИта как знаток "Агаты Кристи";
3M как знаток Аркадия Гайдара;
(С) Nov 2000 - Mar 2001, все права совершенно
беззащитны
Зачитал Stranger... <...> вот мысли по поводу этого абзаца,
Если для питерца реальность изначально нова и хаотична (и лишь потом проступает "каждому яблоку место упасть!"), то для уральца, напротив, изначальна гипотеза (легенда, сказка), а его подростковому "исследованию мира" предшествует исходное детское представление о нем (впоследствие распадающееся с криком "нету больше сказки, мама!"). К этому "перевороту" мы вернемся в дальнейшем, а пока просто констатируем: в мифе Урала доминирует инфантильное начало.
может - пригодно к анализу:
Родился я в городе Советске. Калиниградская область - место между Литвой и Польшей. Никогда не смотрел на данную местность этнографически, тк в пятнадцать ушел из дому и с тех пор не любил вспоминать, а вот в связи с данным местом в "Mirror" задумался. Поясняю почему. Территорию аннексировали в 45м, заселяли вербованными по всей России элементами, которые в результате такого отбора были конечно маргинальными. Теперь вот подумал - а ведь то же
[для уральца, напротив, изначальна гипотеза (легенда, сказка)]
самое наблюдалось и там. Городок с сорока тысячами населения, мост через Неман, где Литва, кормящий всех завод и жд узел, и детство - пропитано было этой изначальной гипотезой/сказкой, которая тем интенсивнее возникала в мозгах людей, потому что у выросшего там послевоенного поколения по существу не было прошлого/корней, и словно стимулируемые химагентом клетки, они вырабатывали, насколько мне кажется, именно то исходное представление, о котором идёт речь в "Mirror". Кстати в городе имелась панковская тусовка, что подтверждает вышевысказанное предположение.
Инок Константиныч (webmaster@nevskiyprospekt.net)
Из всех аспектов динамики поколений для нас важнейшим является смена одного поколения другим.
Сразу оговоримся: смена поколений в рамках некоторой субкультуры - это прежде всего смена акцентов аудитории. Не "одни уходят, другие приходят", а "одних зал готов слушать, других не готов". Таким образом, речь идет не о творческой эволюции авторов, а об эволюции зрительского восприятия.
Парадоксально, но каждое "караул устал" сопровождается восклицаниями "хватит искусственного, даешь настоящее". Караул, уставший от пустословия "веселых ребят" семидесятых (см. мемуары А.Рыбина), востребовал "Синий альбом" и "45" за конструктив и близость к реальности. Караул, уставший от коллективного "движения в одну сторону" на переломе восьмидесятых/девяностых, с радостью ухватился за идею множественности оттенков ("А почему только черное и белое, а не фиолетовое в крапинку?" - см. манифест Тиматкова на тему "Произвольной космонавтики"); и это тоже казалось шагом к настоящему. Следующий шаг - от эпохи коктейлей к новым детям - видимо, будет сопровождаться усталостью от чрезмерной сложности и искусственности построений "игроков в бисер" (см. Второе жизнеописание: "...и тогда он поймет, что грузиться этим можно, а жить - нельзя"...) - иными словами, в цене будет простота символики.
В то же время каждый из этих переходов требует некоторого преодоления стереотипов.
Вспомним, какими шокирующе антиэстетическими казались тексты "Синего Альбома", "Пригородного блюза", "45". Оружием конструктивной миссии "триумвирата Майк - БГ - Цой" стала искренность.
Вспомним, как ортодоксальные рокеры бросали камни в "Сплин" и "Мумий Тролля", не различая в них привычного подросткового "встань и иди". Оружием синтетической миссии "нового рока" стала ирония.
И сейчас есть те, кто работает "против течения", против мира спектакля, против всеискушенного "взрослого" сознания. Их оружие - абсурд.
Вслед за Сергеем Корневым назовем работу по преодолению мира спектакля путем доведения "контент-потребителя" до внутреннего противоречия трансгрессивной миссией. В последней задействуются два основных инструмента постмодерна: интертекст и деконструкция.
Спорно, но интересно было бы провести плоскость симметрии между СПб и Уралом - между теми, кто создавал из примитива, и теми, кто деконструирует до примитива. БГ симметричен Вячеслав Бутусов, Цою - "Агата Кристи", Майку - по-видимому, "ЧайФ" (последнее интуитивно не проверялось - добровольцы wanted).
- Странные дела
творятся на Востоке...
- Муха утонула в чернильнице...
- В бочку меда попала ложка дегтя...
Дилдо в отчаянии захлопнул своей
лапой рот волшебника.
- Ты хочешь сказать... Ты имеешь в
виду, - прошептал он, -
ЧТО В ДРОВА ЗАЛЕЗ БАЛРОГ?
- Может быть.
Дуглас К.Кенни - "Тошнит от
колец"
Прием интертекста состоит в установке связей между принципиально разнородными атомами (образами, символами и т.д.). Эти связи имеют смысл ассоциаций (в психологии) или гиперссылок (в Сети). Интертекст - это основной прием игроков в бисер; это апелляция к абстрактному, универсальному, своего рода аполлоническая сторона постмодерна. [см.: об энергетике и информатике]
Иными словами, интертекст приходит к абсурду как к итогу интеллектуальной игры.
Точность (утонченность) оттенка достигается в коктейле многообразием ингредиентов; но смешение ВСЕХ ВОЗМОЖНЫХ линий спектра дает белый цвет, лишеный оттенков. Сергей Дунаев обращает здесь внимание на "Абсолютное белое", Агент 009 - на "Людей на холме". "Наутилус" был колодцем, со дна которого видны звезды, точным указанием вверх; но "у холма нет вершины... и мне кажется, что это - все ерунда".
Именно отсюда и начинается эксцентричное - "овальное" - мышление. "Ум сдох". Моралист Кормильцев остается за бортом подводной лодки - теперь на борту требуется викторианство Гуницкого. Иными словами, Бутусов применяет интертекстуальную технологию своей зеркальной пары - "Аквариума".
Ну, чем не аквариумный текст:
Круг луны. В потолке дыра.
За ней, мой друг, вечный свет.
Ступай за ним. Повторяй слова:
"Там-иль-им". Закрывай глаза.
Улетай. Гуд бай.
Интеллектуальная игра - это бегство от себя, попытка растворения в ничего не значащем. Итог интертекста - связь всего со всем. Но когда "все со всем" уже связано, возникает вопрос:
- где начать чертить двойную линию?
Хотя - нет, вопрос возникает раньше. Белая обезьяна имеет тенденцию возвращаться. Спасибо Фрейду за название: эффект вытеснения. [см. другой пример эффекта] В "Звездочке" и "Звезде поэта" - два варианта бегства "туда, где нас нет", один комичный, другой... другой трагикомичный. И - апофеоз - Берег:
Нас всегда было двое,
А теперь только я.
Что-то киношное проглядывает - не "Цоевское", а именно "киношное", бутафорское. Виски с сахаром и квашеной капустой, например. Или надпись на дверях туалета: "Будешь на Земле - заходи".
ПОДОЗРИТЕЛЬНО бутафорское. Успешно внушающее беспокойство. Собственно, трансгрессор и должен оперировать бутафорией, причем не по назначению.
А теперь только я.
Встреча с собой, вновь-ничего-не-знающим ребенком. Лицом к лицу.
Вообще все, что поет Слава, звучит
безумно серьезно.
Это важный элемент детского
восприятия: хватит иронии.
- Мы вас не
возьмем. Во-первых, снимите
тельняшку.
Во-вторых, сбрейте усы. В-третьих...
А это что за когти? Идите-ка вы...
- Ах, тельняшку... А я пойду и все ваше
телевидение ИСПОРЧУ!
Всем известный мультфильм
про "Я сижу, сижу на тротуаре"
Прием деконструкции состоит в разрушении устойчивых межатомных связей (а если повезет, то и в расщеплении атомов, т.е. слов - начертания, фонетики...). Как это отражается на творце, можно почитать в "Мотиве расщепленного Я..." Как это отражается на материале, можно понять, наблюдая сапрофагов (грибы или бактерии) в их естественной среде обитания: "гальванизируя штамп, добиться его окончательной смерти", разложить неорганизованное умершее на организованное мертвое. Nigredo. Работа в черном. Апелляция к энергетике, дионисийская сторона постмодерна.
Если абсурд, создаваемый интертекстом - это переполнение при попытке "еще что-то добавить", то абсурд, создаваемый деконструкцией - это сбой при попытке вычесть единицу из нуля (не пробовали такое проделать на домашнем арифмометре?), "сжечь даже пепел".
Как мы уже писали в рецензии на "Майн Кайф", Самойлов обращается здесь к жанру "сборника детских песенок" и фактически повторяет летовский "Прыг-Скок" (возвращаясь к нашим зеркалам: "Гражданка" и "Аквариум" давно разделили между собой аполлонизм и дионисийство русского рока, а "Гражданка" и "КИНО" - одного пост-панковского корня ягоды).
Если интеллектуальная игра интертекста приводит к исчерпанию и краху "бегства от себя", то деконструктивный путь пирата-гада - это, напротив, исчерпание и крах агрессивного самоутверждения. То, мимо чего Бутусов проходит в "Поросерах", здесь вырастает в полный рост (или "в полную глубину" - потому что в "МК?" свинскому военному походу симметрично соответствует издевательская программа "Выпей море и воскресни").
(...убедите меня в том, что "Странное Рождество" не мог бы спеть кто-нибудь из крапивинских мальчишек, возмущенных бездействием взрослых...)
Чем больше жмешь на болевые точки, тем менее они чувствительны к боли.
Чем больше скажешь "смерть", тем меньше в этом слове остается цвета.
Музыка снимает с мозга кору слой за слоем. Нелюбовь как способ убийства. Лоботомия как способ самоубийства и рождения заново.
Вальс. Жестокий вальс.
Как истекает кровью рана.
Waltz. Ein Zwei Drei Waltz.
Автоматная очередь, больно ударившая по нервам в самом начале, здесь оказывается просто набором звуков.
Крах намечается уже в "Ветре". Герою-победителю, "убившему всех", эта безоговорочная победа настолько по барабану, что он сам с трудом помнит о ней, а если и вспоминает, то видно, как домысливает половину, надстраивая неестественные косноязычные конструкции: "глаза мертвеющих мужей", прости Господи... Duke Nukem какой-то, детские забавы.
И, наконец, в "Снайпере" закрадывается сомнение: а была ли победа, раз война идет неизвестно где, Гитлер оказывается пленной немкой, и ее (его?) планируется расстрелять шампанским?
И вообще, ЧТО Я ЗДЕСЬ ДЕЛАЮ???...???...
Шурик приоткрывает глаза. Спальный мешок. Пропасть. Четыре аккорда - падение.
Сейчас придет мама и поправит одеяло, и все будет хорошо.
Остается один вопрос: почему трансгрессивная миссия приводит именно к детству, то есть к доминированию концепта над креативом.
Ответ: внутренние ориентации у существа, захваченного трансгрессивной миссией, разрушены (причем в Past Perfect - они заранее подменены симулятивной решеткой, каковую и разрушает трансгрессор); более того, оно ощущает острый их дефицит. И в полете с разрушенного моста хватается за первый же убедительный символ ("Я крикнул: Аллилуйя золотой, унеси меня с собой!"). Ребенок ПРЕДЕЛЬНО ОТКРЫТ для простых убедительных символов ("правильного света").
Как индивидуальное героическое свершение "подростка", так и партия в бисер "взрослого" оставлены за бортом "корабля современности". Индивидуальности больше нет, новую только предстоит создать. А до этого существо ведомо абстрактной символикой или принадлежностью к группе.
...А вот "дети от природы" (и авторы, и фанаты) "впавших в детство" не любят по-страшному. Ни "Овалы", ни тем более Глеба Самойлова.
Рабочая гипотеза: акт смены поколений табуирован социумом не только в своем прямом смысле. Новая жизнь, созданная актом трансгрессии, склонна прятать свое происхождение. Или придумывать сказки о капусте (Флоре, "корнях").
Или - скажем проще: для ребенка с разрушенной симулятивной решеткой нет ни необходимости в ее разрушении, ни радости от ее разрушения. Атомы, которыми оперирует трансгрессор, для ребенка уже не являются симулякрами; они реально значимы, и об итоге повторной трансгресии хорошо сказано в старой советской песне: "Соберем, и посеем, и вспашем".
P.S. См. независимо произведенный аналитиками www.rema.ru разбор альбома 'Пятиугольный грех': http://www.nevskiyprospekt.net/akvaway.html
Жил в XIX веке
горный инспектор с такой фамилий,
отличался редкостной
придирчивостью и жестоким
обращением с рабочими. Однажды в
шахте его все-таки завалило. С тех
пор он обитает в заброшенных
рудниках и каменоломнях и
устраивает, если его не задобрить,
всякие пакости, в основном обвалы.
По функциям и внешнему виду - это
гибрид европейского кобольда и
отечественного лешего. Имя его
стало нарицательным, иногда это
даже не имя, а явление. Можно
услышать: "ему пришел шубин"
или "ему настал шубин".
(Павел
Мирошниченко, в соавторстве с Татьяной
Хмельник)
Вот череп
вскрыл отбойный молоток,
Пробив кору большого полушарья.
Вл. Высоцкий
Продолжая исследование мифологических доминант Урала, мы наконец вплотную подошли к горному делу и профессиональному стереотипу шахтера. Мы разобрали "надземный" стереотип инженера, проектировщика, ответственного за нисходящее движение ИНФОРМАЦИИ и превращающего смысл в формы. Шахтер в этом смысле симметричен инженеру: он осуществляет восходящее движение ЭНЕРГИИ, извлекая ее из плотноматериального субстрата и наделяя формы содержанием.
Внимательно посмотрите на легенду о Шубине. Она кажется буквально списанной с легенды о падении сатаны: субъект, изначально вовлеченный в надмирную иерархию, отпал от нее и соединился с плотноматериальным миром.
Шахтер, добывающий каменный уголь, фактически отбирает у Шубина то, что способно гореть. Схождение Христа в ад, эпизод с Береном, срубившим драгоценный камень с короны Мелькора - предшественники профессионального мифа шахтера.
Этот миф живет до сих пор - "шахтер социума", "шахтер субкультуры", "шахтер микрокосма" - постепенно становясь героическим мифом командора.
Инженер работает в мире, где ясен смысл; во всяком случае, ясен смысл его личного существования. Шахтер спускается в преисподнюю, где смысл заведомо отсутствует, подменен агрессивной сиюминутностью ("Шубин давит"), в мир, где нужных связей между предметами нет, а имеющиеся требуют разрушения.
Мы уже упоминали, что "сквозящий реализм" Урала опирается на "безусловно существующее мнение о безусловно существующем". Пожалуй, это можно распространить на следование уральцем любому признанному стилю. Большую часть вещей того же Крапивина нельзя формально не отнести к жанру "фантастики" (пусть ненаучной), но фантасты (школы Стругацких, Переслегина итд.) справедливо не считают его "своим", ибо он, отбрасывая всю надуманную и ненадуманную проблематику жанра (т.е. его связность, "структуру"), строит из его твердо укоренившихся штампов ("звездолеты", "глубокое бурение", хроноциклы" и тому подобная общеизвестность) собственное повествование, вводя их как необсуждаемые атрибуты игры.
Уральская команда "Третья Мировая Весна" - те же проблемы с жанром. "КСПшники" с радостью считали бы Светлану Косенко своей, но это, кажется возможно, если только перевести ее в grayscale:) Фолк? Но фолк какого народа? Башкирский? Восточнославянский? Сибирский? Городской? Индейский - тех самых индейцев, "рассеянных на шоссе в закате, кровоточащих"? В "Сердце одинокой совы" и "Столетии спустя" задействованы и "старуха на сосне", и "тепло течет по проводам", и "в колодцах колокольца", и "световое табло"... Та же картинка, что и в "Сказке о белом олене" и "Ночных поездах" из "Брата, которому семь": история, рассказанная ребенку или ребенком, заведомо отрывается от корней, а разрывы заполняются сиюминутным восприятием слушателя. Так с осенним возвращением "в школу" ОБРАЗНЫЙ МАТЕРИАЛ "лета" и мира "за пределами" врывается в АССОЦИАТИВНУЮ СТРУКТУРУ Города. Замес из лесов Северного Урала, оленей (маралов), "магистральной звезды" железных дорог и характерного легкого (как бы прозрачного) гитарного звона в аранжировках - это уже не только "Третья Мировая", это и "Жмурки", и "Белая Гвардия".
О "Белой Гвардии" особо. Их (Зою Ященко и примкнувших) давно почему-то называют "бардами", и особого протеста у них это не вызывает. Грушинский фестиваль. Анонсы во всевозможных "Бардафишах". При этом никаких признаков бесцветной "авторской песни" и близко нет, зато признаки уральства налицо: и культ талисманов (четвертый альбом называется "Амулет"), и кристаллическая сказочность изложения (вплоть до "конфетности"), и более серьезные совпадения - фразы вроде "Когда Бог не будет глух и слеп" из выступления Равиля в "Перекрестке", вроде "там ты узнаешь, кто я" самой Ященко... Тип Насти Полевой: девочка, играющая на берегу океана (океан - Индийский; бросок на Юг здесь уже состоялся, и другого нам не надо), ищет красивые камушки (неистребимый вкус к этнической экзотике, опять-таки применяемой к месту и не к месту). И "случайно" находит такие, за которые матерый геолог сломает шею другому матерому геологу. "Сонные феи нашли..." - впрочем, детальный разбор роли Зои Ященко в эволюции архетипа матери в Городе мы рассмотрим не здесь.
Мы рассмотрели ранее чисто деконструктивную, "посланническую" задачу шахтера в тексте о трансгрессивной миссии Бутусова и Самойлова. На разрушении связей, однако, она не заканчивается: нужно подобрать обломки. В крапивинских циклах после серии революций в Кристалле и разрядов (фактически, самоубийств) значительного количества "критта-йхоло" ("глубинных бомб"? клеточных лизосом, разрушающих связность субстрата?) наступает эпоха Безлюдных пространств. В них по инерции продолжается какая-то жизнь (остаточная и опасная), но - в очень ограниченных количествах. На первом месте тут задача "самолетика Сережки", "диггера", "геолога", "созерцателя, сходящего в тоннель", объективного исследователя разрушенного мира. После "Илиады" наступает "Одиссея".
Отступим на шаг. На Урале Бог ненаблюдаем, "небо без рая" ("Смысловые Галлюцинации"), ориентация вверх утрачена. Глубокое бурение "вниз" выводит к таким же звездам, что и "наверху" (не факт, что к тем же, но некая очевидная симметрия есть). Космический полет у Крапивина подобен "бурению кристалла". Шахтер не спускается НАМЕРЕННО - он ищет выход и в поисках этого выхода готов исследовать любую доступную черную бездну. Космос - это такое же скопище поименованных, но не связанных жестко друг с другом драгоценных камней. Космос у Джемаля - это "дно, с которого начинается восхождение к пробужденности". Космос у Глеба Самойлова в "Урагане" ("отпусти нас туда, не люби меня") - это не воля к линейному восхождению, а воля к освобождающей гибели.
Жизнь на Марсе, смерть на
Юпитере,
На Луне есть лунные кратеры (еще
один вариант черной бездны - авт.)
А Гагарина зря обидели -
Принесли похоронку матери.
("Смысловые галлюцинации")
Лирическое отступление. В случае, если (нет, стоп: "когда") сценарий Полудня будет реализован, именно эта уральская доминанта позволит сохранить адекватное понимание космической экспансии: не "вверх к звездам", а "вниз к звездам", отъем у Шубина неорганизованной материи, а не личное восхождение. Обратное приводит к бреду о летающих тарелках, "тхабсе", Сверхразуме, "необходимости учиться у пришельцев" и тому подобному нью-эйджерскому сатанизму.
Итак, Сергей Бобунец - "3000", Вячеслав Бутусов - "Элизобарра-Торр".
В исследовании "Одиссея-3000" (MIKSA MUZIX GROUP (с) 2001) в альбоме "3000" выделяется мотив странствий. Указывается его направление: бегство в космос и возвращение на Землю ("к земному счастью"). Впрочем, мы уже выяснили, что "космос" иерархически ниже твердой земной почвы; и потому de facto мы имеем здесь классическую параболу с нисхождением и обратным восхождением.
Путь начинается в настороженном одиночестве - в пространстве, где уже произошла какая-то катастрофа. Она произошла без ведома и против воли героя ("жаль, что я не убийца"). Кто-то другой разрушил обитаемую территорию и провоцирует к бегству:
Проснулся один в карьере
Ночью, еще до рассвета.
Меня пытались убить,
Угрожали мне пистолетом.
Возможно, все было не так...
Провокация к бегству - это ключевой сюжет. Он есть и у О.Л.: "Я помню, как страшно проснуться в пустой квартире". Вспомним, что и "Судьба барабанщика" начинается с того, что герой остается один в квартире, лишившись скрепляющего обитаемую территорию отца ("На корабле умер король"?).
"Выхожу - меня уже ждут..."
Опыт, несовместимый с жизнью, вызывает переход с этажа на этаж. Здесь это парадоксальный бросок от опасности предсказуемой навстречу к опасности непредсказуемой - "все в порядке, все нормально, я беру тебя с собой в темный омут головой". Проблему, поставленную Бутусовым в "Живой воде" - "Когда все дороги сомкнутся в кольцо, как ты выйдешь на правильный свет?" - Бобунец решает радикально: "Унеси меня, ветер, на другую планету, где черное небо".
Hieromonk Gregory в статье "Попробуем здесь" описывает этот первый этап (нисхождение) как бегство из "Уездного города N" в "Вавилон". У Бобунца это - выход из моря на сушу, прорыв нового рок-поколения из "субкультурной кастовости" ("боялись суши", "боялись людей, как они - глубины") в покупающую и потребляющую реальность ("грязные облака проливают слезы на нас с тобой... солнце сжигает наши мосты"), из "акустического андеграунда" в мясорубку "рекордсов" и радиоэфира. При этом применяется партизанская тактика "противник - наш арсенал", она же цветковский концепт "присвоения праздника", она же метод мистера Фогга "используй то, что под рукою, и не ищи себе другое", она же - "то холодно, то тепло у себя воруешь: встаешь, прикуриваешь и куришь". Образы радио-дискотечной среды произвольно выхватываются и оборачиваются против нее: "Друзья вызывают девушек, бармен - скорую" ("шел дождь и два студента"), "Ди-джеи сходят с ума". Ди-джей здесь, как и во многих "антисоциальных" концептах, выступает зримым символом врага, Верховным Направляющим, как бы даже "пулеметчиком Гансом". Вместо власти силы - власть ритма, вместо власти "шаг в сторону побег" - власть кольцевой дороги. "Смените ди-джея, включите свет" - это кинчевское "Шестой лесничий, ну-ка, брысь!" в новом исполнении.
Наконец - "Прячься, прячься - опасность близко!"
"Твои глаза = небо без дна" - это и есть движение к "изнутреннему" через прозрачность "внутреннего". "Ориентация на представителя". "Я хочу, чтобы ты не боялась, чтобы ты не смотрела в лужи". Инициация прямым столкновением с реальностью роднит созерцательство "СГ" с созерцательством "TJ" (note на будущее: интересно было бы проверить, насколько полно "Смысловые" задействуют бажовскую эстетику и стилистику) - однако реальность "уральца" (в отличие от реальности "петербуржца") "внутренне безопорна". Дзенское просветление - это аварийное обретение опоры там, где всякая иллюзорная опора "от мира сего" утрачена. Падай!
И барабанщик падает, и дальнейшее зависит уже не от него - Ирпень, малина, самолет, белые башни и люди, которые встретили и сказали: "Здравствуйте!"
Если Бобунец - "шахтер дезориентированного социума", то Бутусов - "шахтер дезориентированного мироздания"; если Бобунец - "созерцатель" и оперирует в пространстве, то Бутусов - "деятель" и оперирует во времени. С первых "десяти шагов" он задает свои горизонты в хронологии ("неспокойный отбой между старой и новой войной") и в субъектно-ролевом контексте ("до свиданья, народ", "тот, кто покинул свой дом, беззащитен от новых богов").
Не претендуя на точное объяснение термина "Элизобарра", делюсь гипотезами. Корень "бар" означает "давление". "Изобара" в молекулярно-кинетической теории - кривая равного давления. Применяя "шубин давит", получаем определение этажа - области постоянного присутствия самодовлеющей сиюминутности, области однородных в своей абстрактности структур.
Альбом - коллекция образов, вынесенных из-под земли. Через "безлюдные пространства" промежуточных полуреальных, полукатегориальных этажей ("Том ждет" - впрочем, о Томе см. здесь) - к манипуляциям простейшими предметами: кошкой, чашкой, мухой, лаптем... И из подручного материала собирается выход из трагедии бытийного абсурда, который еще не изображен (хотя указан) ни в "Овалах", ни в "Гибралтаре":
Обрекающий на вечность и
бессмертие Господь,
Пожалей мою беспечность и
страдающую плоть,
Положи меня на полку ближе к
небу-потолку,
Буду плакать и смеяться...
Ответ - формула обретения. Не бегства из реальности, а вторжения сверхреальности в реальность.
Моя звезда горит во мне...
Не подарит капли света,
Никому не даст тепла -
Она приводит всех к заветной цели...
Вадим Штепа как-то высказался в смысле "Бутусов наконец-то дорос до гиперборейства". Не вдаваясь в символику "крайнего Севера" (она произвольна), скажем по-другому: Бутусов выходит к той степени "помимобытийности", свободы от "Элизобарры", по достижении которой "в этом мире нечего больше терять". "Даже самая малая частица пробужденности оперативна и реальна; ее носитель стоит выше всех иерархий спящего космоса". (**)
Обратим внимание на контраст: первичная, неразложимая, однородная материя - это потенциальный материал творчества, "исходные минеральные корни жизни". Химия начинается только там, где молекулы расщепляются на атомы. "В искусстве делается первая попытка противопоставить субъективную волю детерминистической оцепенелости мира" (опять Джемаль); "Триллипут" (важный для инфантильного мифа персонаж - "Карлсон, проводник в неожиданное"), творец принципиально нового, "перманентный авангард" - возможен только там, где ничего не оставлено от старой молекулярной структуры "с ее надеждами и претензиями":
Он из кофейных зерен мокрых вот
так - чик! чик!
Готовит бусы ловко-ловко, ну просто
шик! шик!
Из пепла делает салфетки вот так -
тяп-ляп!
Из дыма выткал шапки-тапки - пустяк,
но факт! факт!
Он сам себя считает магом и любит
"трень-брень",
И ходит он всегда зигзагом, иначе -
лень, лень...
Полное доверие к сказке означает радикальное недоверие к наличной действительности. Вся вторая сторона альбома - острый критический взгляд, основанный не на наличии системы критериев, а на обэриутском "подвергай все доведению до предела"; реальность не нужно опровергать, отчуждение от реальности постигается "от противного" через преувеличенную серьезность. Не дезориентирующий ("солнце прыгнуло в окошко, кошка сгорела там"), который только приходит к выводу о неуникальности данного этажа, а классифицирующий и разбирающий этаж на оставшийся в нем смысл и накопленный в нем абсурд. Второго больше: "уронило солнце в реку рублик, много там разбросано монет..."
Пример: если "этаж" - неорганическая химия, то можно ниже - "атомы состоят из элементарных частиц", а можно выше - "ферменты имеют четвертичную структуру", и законы, незыблемые и необъяснимые в рамках химии находят свое обоснование в правилах и исключениях законов других уровней. Периодический закон - объяснимое правило. Углеродные цепочки - объяснимое исключение.
Улетай
вверх и вниз - от любви к войне,
вниз и вверх - от войны к любви...
Там (в том месте, в том времени и в том категориальном этаже), где акт обезоруживающей наивности ("На фига?" - на которое нечем ответить) окажется наказуемым, кончится эпоха детей. Кульминация и развязка детской сказки "экспедиционного" сюжета - это неожиданная встреча с реальным бескомпромиссным врагом: от воришек Филле и Рулле до неразорвавшегося артиллерийского снаряда в школьном рюкзаке в "Троих с площади". На языке "Ориентации" - это встреча с субъективной первопричиной того, что маскируется под "объективный рок".
Уроды идут, их движенья смиряют
одежды;
спокойно идут, ведь никто не
поверит в беду.
"Это старый, как мир, аттракцион; но он жив и теперь".
Вот она - месть "новых богов новой эпохи" за излишнее любопытство. В толще маразматической сиюминутности, "на Марсе", в условиях зимы обнаружена жизнь; и эта реликтовая жизнь враждебна Городу. "Новая война" начнется тогда и только тогда, когда Город перестанет казаться "игрой без последствий".
Я с детства усвоил, что смерть,
как и жизнь не напрасна,
Но все же напрасно уроды шагают ко
мне.
Элизобарра!
Басаев однажды сказал: "У нас два выхода, и оба выигрышные". У поединка с Шубиным, "мертвым адмиралом", ЭлизоБАРрой два исхода: РапирраМИРра и ВитрайяРАЙя. Насколько и в какой комбинации мы к ним готовы, мы узнаем через десять шагов. Через десять часов. Через десять лет неспокойного отбоя.
(с) LXE Mar 20 '2001