Было бы неправильно считать, что единственный вид искусства, порожденный салонами - это "фиксация вневременного", переплетение бесконечно сложного, завораживающего ритуала. Любая из форм язычества может быть доведена до некоего предельного "Зачем?" и опровергнута ответом "Просто так", т.е. отсутствием ответа. Любая из форм язычества делит мир на тех, кто соблазняется, и тех, кто смотрит на соблазнившихся со снисходительным сожалением; салоны не составляют исключения, и в европейской культуре коренится давняя традиция критики салона.
Первый раз он закинул невод -
вышел невод с одною тиной.
Первым ее видом стала дедуктивная критика, или сатира на салон. Проще всего она высказана в упомянутой выше "минимальной модели Кукушки и Петуха". По фразе "За что же, не боясь греха", видно: Крылов помещает "рынок общественного мнения" ("ярмарку тщеславия") в поле объективной и надвременной этики. Грех - объективное понятие. Его можно постигнуть человеческим разумением, обнаружить и убояться.
Эти предположения оказались для общества салона слишком сильны.
В истории европейской (и, в определенной части, американской) мысли XX века существенный объем занимают размышления на тему "как же это мы не распознали фашизм". Общим местом стало признание (увы, не вспомню сейчас, кем высказанное): "Мы не считали идеологию национал-социализма достойным соперником", т.е. полагали ее ниже всякой рациональной критики. Опыт показал, что для значительного количества людей "conceptual consistency", т.е. внутренняя последовательность, доказательность и непротиворечивость идеологии, является пустым звуком. Экономика называет таких индивидов "ограниченно рациональными" и включает в теорию их поведения ненулевые затраты на размышление (нагрузку на мозг).
Если в XX веке отрезвление после пелагианских ("человек себе не враг") иллюзий наступило довольно быстро (ценой шестилетней войны), то аналогичная ситуация Возрождения не осознана европейской культурой (за исключениями маргиналов-"традиционалистов") до сих пор. "Достаточно почитать "Декамерон", чтобы понять, что стоит за так называемым "Возрождением": напрашивается ощущение, что рассказчики по уровню развития (безотносительно к стилю и манере разговора, просто по сфере интересов) - дети из ясельной группы, внезапно узнавшие, чем мальчик отличается от девочки и немедленно решившие попробовать." [crosspost] Возможно, именно в этом (если не учитывать помимочеловеческие факторы) скрыт секрет победоносности Ренессанса, не только обрушившего одинокий фасад католической церкви, но и создавшего своим соперникам имидж дремучих язычников, ретроградов и непонятно-во-что-веров на несколько веков вперед; английские либералы через сто лет после оккупации Британии Гитлером выглядели бы не менее карикатурно.
Если Вы видели, как ребенок разрывает лягушку, Вам не нужно объяснять: жестокость детей именно потому так безапелляционна, что не сдерживается никаким пониманием происходящего. "Салон" есть сообщество детей; "новояз", которым он координируется, заботится не только о выражении священной радости каждым "агу", но и о полной изоляции от "грубого взрослого голоса". Пословица о монастыре и уставе - одна из тех, которые дети и язычники усваивают твердо. "Насилие есть грех", затем "Вмешательство есть насилие".
Что бы ни случилось, мы дети мерзляков -
Мы всегда здоровы, и ты всегда здоров.
Мы не любим холод, мы любим докторов,
Которые кастрируют кошек и котов.
Закрыть дверь, закрыть дверь...
У нас есть Гитлер
Электрический Гитлер, музыкальный Гитлер,
Танцевальный Гитлер, сексуальный Гитлер,
Наш Гитлер. [*]
А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями. Все, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека — с первого взгляду знать, с кем имеешь дело и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подоб.
А.С.Пушкин - А.А.Бестужеву.
Конец января 1825 г. Из Михайловского в Петербург
Второй раз он закинул невод -
вышел невод с травой морскою.
Второй волной противостояния салону - когда выяснилось, что дедуктивные методы бессильны - стала критика индуктивная, или движение критического реализма.
Советская школа интерпретации "добролюбовского наследства" вслух интерпретировала прилагательное "критический" именно как указание на институт литературной критики и на определенный метод анализа литературного произведения (вычленение типов), используемый этим институтом. Произведение "Икс" тем более считается написанным в жанре "критического реализма", чем больше оно дает cухого осадка типического - характеров, сюжетов, моделей поведения. Иными словами, "критика" исполняет здесь роль ОТК на заводе или Сократа при Аполлоне[*]. Таким образом были решены две задачи: (1) сформировать о реализме мнение как о "единственном стиле, который не задается вопросом о смысле реальности"[*] (тогда смысл ей задает марксистская социология, симбиоз с которой называется "социалистический реализм") и (2) найти внутри самой литературы "спрос на надзор", основания для идеологической цензуры.
На это можно (и следует) возразить, что критика по отношению к литературе не просто феноменологически вторична - она третична, как налоговая инспекция. "Бесприданница", "Человеческая комедия", "Дитте - дитя человеческое" Мартина Андерсена-Нексе не нуждаются в стороннем оценщике; они сами оценивают реальность, критикуют реальность. Оценивают, не оценивая. Как? Самой возможностью типического, т.е. констатацией вырождения человека в тип, в фигуру танца, в исполнителя ритуала. При всем внимании к ним социалистов (и даже при всех своих симпатиях к социалистам) Ромен Роллан и Теодор Драйзер "обзирают" не "данное общественное устройство" (с порождаемыми им иерархией ценностей, психологией, антропологией), но саму его языческую органику, само явление тотального самодовольства, реализуемого через взаимодовольство.
...О причинах неудачи критического реализма можно спорить - главную ли роль сыглал миф о "партийности" этого стиля (практически полностью узурпированного литературоведами в штатском "здесь" и левыми интеллектуалами "там"), или осел снова не узнал себя в зеркале. Мы склоняемся ко второй версии, и вот почему: критический реализм нигде не доказал, что вырождение человека в тип - это плохо. У него не хватило для этого изобразительных инструментов.
Изобразив реальность полностью "типизированной", реализм не оставил из "нее такой" никакого выхода.
Разбойничавший по соседству романтизм баловался "индивидуалистикой", то поднимаясь к сияющим вершинам "Сверхчеловечества", то роясь в темных и причудливых закоулках человеческого подсознания; реализм же не признавал исключений, экстремумов - ни "хороших", ни "плохих". Герои (от слова "подвиг", "подвижник"), которых реализм допускал, были по преимуществу "борцами за освобождение человечества" (от Овода[*] до Педро Пули[*]) по формуле "многие за всех" [пусть не на социально-политическом, а на лабораторно-идеологическом (Базаров) или сексуально-террористическом (Катерина Кабанова) фронте]. Неизбежным следствием критического реализма стали школьные сочинения на тему "На кого из героев романа N я хочу быть похожим"; была доказана эмоциональная бесперспективность по-дражания конкретному образцу ("Я хочу петь, как Цой, // Я так хочу петь, как Цой, // Но я блею овцой"), но не самого принципа подражания - и в обществах победивших революций регенерация салонов занимала едва одно поколение.
Третий раз он закинул невод -
приплыла к нему жаба Гертруда.
В предыдущем столетии - хотя об этом и не всегда упоминают в списках его "достижений" - был впервые поднят "детский вопрос". Поднят не сентиментальными маргиналами вроде Андерсена и Диккенса (хотя вклад "чудаков" в становление педагогики неоценим), а всерьез - предметом "новой науки о детях" стали специфически детская психология, специфически детская социология и специфически детские аспекты "обучения" (оказавшегося в данном случае чем-то иным, нежели "познание" и "тренировка").
Можно, вероятно, говорить о некоем "сентиментальном барьере", препятствовавшем становлению педагогики. Как тонко подметил Даррелл, наше внимание к живому существу - это прежде всего признание его во всем нам подобным; "стоит значительного труда убедить себя, что смешной хомячок не напоминает тебе твоего дядюшку Амоса и, скорее, был бы обижен таким сравнением"[*]. Это касается не только животных; индеец, китаец, маори - это тоже Другие, и мусульманин (если быть честным, то и христианин) - Другой, и ребенок - это тоже особый случай Другого ("неособых" же, стандартных Других не бывает). Дети Диккенса (а тем паче братьев Гримм) кажутся нам взрослыми; разумеется, они и взрослели раньше нас, но сверх того - еще изображены старше самих себя, и старше не количественно, а стадиально. Ребенок Диккенса не может быть объектом внимания педагога; таковым может быть только Другой, достойный серьезного отношения (т.е. принятия в общение и сотрудничество). Педагогика - это первый опыт человечества (если мы скажем "Запада", то будем точнее, но ненамного) в области ксенопсихологии.
Одновременно - в конце XIX/начале XX века - на стыке "воспитательного романа" и belle lettre двумя великими педофилами (Льюисом Кэроллом на Западе и Лидией Чарской в России) создан жанр детской литературы. Задачи "убеждения" и "развлечения" понемногу начали дополняться новыми (и более привлекательными для целевой аудитории "социальными":
Квинтэссенция этих двух замыслов состоялась в мысленном эксперименте Януша Корчака под названием "Король Матиуш Реформатор"[*]. Эксперимент (вопреки сюсюканью сентиментальных гуманитариев[*]) показал, что предоставление ребенку "как мы его знаем" всей полноты власти в обществе "как мы его знаем" приводит к катастрофе: "реформатор" оказывается "королем с раскрашенной картинки"[*].
[Заслуживает особой проверки гипотеза: добровольно ли Корчак остался со своими детьми, и если не добровольно - то не за этот ли вывод.]
После Реформ Матиуша задачи (2) и (1) разошлись в новой редакции, и к ним добавились несколько новых:
Задача (2*) в XX веке (за исключением явно пропагандистской литературы) никогда не решалась без помощи Семьи. Органичное место обитания ребенка - это Семья, и даже приют (интернат, закрытое учебное заведение) скатывается к этому виду отношений автоматически.
Но это решение тривиально. Есть ли нетривиальные - например, не ограниченные масштабом? Туве Янссон (попутно решив задачу (3*)) указала, что есть, введя Муми-долину как устойчивую надсистему Муми-семьи. Легко убедиться, что Муми-решение имеет все черты Салона - как определяющие (тотальность сферы наслаждения (покоя или экстаза), к которому стремятся все, тотальность сферы протокола, когда в каждой ситуации кто-то авторитетно знает, "как надо по правилам"), так и вторичные, которые мы рассмотрим ниже.
Разумно спросить: почему подобный анализ не стал магистралью литературы британской в то время, когда викторианское общество представляло собой донельзя изощренный Салон[*]? За "Алисой" следует "Винни-Пух и все-все-все" с эквивалентной средой, но совершенно не эквивалентной проблематикой: интеллектуальная и лингвистическая игра занимает в нем гораздо больше места, чем социальный анализ. Очень может быть, что викторианство просто не заметило в себе "салона", как человек, впадая в глубокий сон или наркоз, не замечает ни момента потери самоконтроля, ни - зачастую - момента пробуждения. Для того, чтобы АНАЛИЗИРОВАТЬ салон, РАЗЛАГАТЬ салон, называть элементы салона ПО ИМЕНАМ, необходимо хоть в минимальной степени мыслить категориями, а не образами, т.е. хоть немного быть за его (салона) пределами. "Остатки дня" суть именно Останки: заключение, которое делается (а) человеком чужой культуры и (б) археологом на пожарище - двух мировых войн и последовавшей за ними американизации.
Педагогическую миссию детской литературы начиная с Туве Янссон следовало бы назвать ассоциативной критикой салона, т.е. вытеснением его на inf. (инфантильную, инфериорную, инфернальную) периферию социальных намерений читателя не путем назидания, но путем "проживания" всех недомолвок этого способа бытия инвариантом "художественной правды".
Ясно, что эта формулировка немедленно бросает нас в парные отношения катарсиса-мимезиса, но к нему мы еще вернемся; для начала рассмотрим не вторичный (искусствоведческий), а первичный (психологический) аспект.
Игра - воспитательный процесс, в ходе которого воспитуемый, имитируя некий вид деятельности "в его доступной неполноте", готовится вести эту деятельность "всерьез", с полным набором ингредиентов и полной ответственностью за результат. Это аксиома педагогики, и на этом основана львиная доля профессионального, социального, а в наше время - и академического образования.
Вспомним, однако, принцип относительности Галилея (который часто ошибочно приписывают Эйнштейну). Проходя мимо куста черемухи или памятника Ленину, мы не можем с достоверностью сказать, кто из нас покоится, а кто движется навстречу покоящемуся. Разумеется, в отношении времени этот закон не работает: логично считать, что переживаемые нами события случаются каждое в свое время, а мы последовательно переживаем их, смещаясь во времени. Но биографическое время не есть время физическое (как бы в этом ни убеждали Гражданский кодекс и школьная программа); биографическое время есть некая ординальная мера зрелости, соизмеряющая сложность испытания с готовностью индивида его перенести. В этом смысле момент игры, момент имитации можно расценивать как точку встречи данного индивида с данным испытанием, где индивид движется по биографическому времени "вперед", а испытание - "назад". С определенной долей условности здесь даже актуален закон сохранения импульса[*], где "массами" будут меры частности/всеобщности "предмета опыта" и "субъекта опыта"; "пифагоровы штаны" стали элементом детского фольклора именно как ЧАСТНАЯ проблема, решаемая в МАССОВОМ порядке. Эту относительность можно подтвердить тем, что Шекспира в наше время изучают в седьмом классе, лорда Байрона - в девятом, а Джерома Дэвида Сэлинджера - только в гуманитарном вузе, т.е. их "застывший опыт" дрейфует "в диахроне" - в биографическом времени среднестатистического школьника - "назад".
Общеизвестные примеры "отыгрыша" слишком разрознены; их следует объединить. Это и упомянутое "снижение возрастной планки" освоения литературной классики (а мифы Древней Греции начинают изучать уже в детском саду), и аналогичное ему перемещение "электрических машин" и "движущихся картин" из разряда "научных" увеселений просвещенной публики в детские комнаты, и психоаналитический метод "управляемого переживания" комплекса с целью его преодоления. Во всех этих случаях "освобождение" протекает безо всякой "классификации", а исключительно как разрыв ассоциативных связей со сферой "неизведанно-замирательного"(А) и тренировка ассоциативных связей со сферой "привычного и не стоящего размышлений"(Б).
Процесс "освобождения" подразумевает наличие двух полярных "потенциалов" - (А) и (Б); если хотя бы один из них отсутствует, "ток не идет". В опыте, в котором "все удивительно", "неудивительному" нет эталона, "на-глядного" эквивалента; "неудивительное" лежит за пределами образных рядов, т.е, с точки зрения "онтологии Сна", НЕ СУЩЕСТВУЕТ. Внедрение этой категории выглядит как искра между тем, что "есть", и тем, чего "нет", т.е. предстает как бы "молнией из ниоткуда".
Итак, пройдемся по симптоматике. Можно показать, что и в прозе Янссон, и в прозе Кавабаты помимо "персонажей" действуют вещи и чувства; при этом они не только независимы (и даже обособлены) от персонажей, но даже властвуют (явно или неявно) над персонажами.
Доминирующие эстетические формы тяготеют к "вещи в себе" - замкнутой, непроницаемой, герметичной. Это относится и к ландшафтам (горная долина), и к местам обитания (грот, павильон, шкатулка для рукоделия), и даже к предметам обихода - керамический сосуд, глянцевая картинка, кованый или лепной элемент интерьера, "трамвайчик из пенки". Очень важна "клаустрофильная" идея "убежища".
"Обособленность" вещей немедленно закрепляется их "душевным статусом"; говоря умными словами, в Долине наблюдается анимизм вплоть до элементализма (одушевления стихий), а по небу бродят чудовища - "Скорпионы, Медведицы, Овны; - они опасные? - не для нас; но бывает, они цапают с неба звезды".
Об "обособленности" чувств можно говорить по таким констатациям, как "стало страшно", "стало радостно", "стало угрюмо" - т.е. не только вещь или место, но и "время" (действующее через посредство "погоды") вызывают адекватную им и "приличествующую" им эмоциональность, поглощающую присутствующих целиком[*]. Иногда в поле зрения появляется "жрец", который лучше всего знает о "приличиях" - в Муми-доле такой фигурой является Туу-Тикки, в "ТКЖ" - госпожа Тикако[*]; но чаще всего дешифровка "ритуального языка" осуществляется не "учителем", а "учеником с места": некто предлагает, и все соглашаются (фрекен Снорк называет тучку "мяконькой", оседлывает ее, и молодежь в полном составе следует ее примеру).
"Состояние чувств" требует специальной заботы и внимания; можно говорить о том, что радость "возделывается" в Долине наряду с анемонами и гладиолусами, а грусть - заклинается; для заклинания используется либо убеждение кодовыми словами ("кудри все равно отрастут! и даже станут виться..."), либо уподобление - например, уподобление "времени" с помощью "музыки" (губная гармошка Снусмумрика, спасающая отряд у обрыва подземной реки и в Одиноких Горах).
"Власть" чувств обнаруживается также, если исследовать генезис этики. В одной из основ этики, т.е. правил взаимо-отношений между равноживыми и/или равноразумными существами, с необходимостью лежит категория "вреда", "ущерба" (не будь ее, вообще всякое действие "субъект->субъект" было бы "хорошо" и "позволено"). "Грех" в христианском смысле этого слова не является "вредным". Размышления *** после эпизода с госпожой Оота показывают, что главный признак "греха" - неразрешимые сомнения "правильно ли я поступил", т.е. "грех" - это не столько "против закона", сколько "вне закона", "нештатная" ситуация, не имеющая надежного ритуального истолкования.
Точно так же нельзя говорить о том, что "вреден" физический ущерб, будь то угроза жизни (телесной целостности) или угроза материальному благополучию. С фрекен Снорк хаттифнатты снимают скальп (она замечает это только в зеркале), Ондатр лишается дома, а весь мир в течение считанных недель неминуемо обязан погибнуть; все это воспринимается с идеальным спокойствием.
Вредно только "огорчение", ущерб эмоциональный; этика Муми-долины основана на боязни огорчить; этическое правило вторично по отношению к эмоциональному факту.При этом огорчение делится (вспомним определение Салона!) на не требующую объяснений "угрозу комфорту" (составляющая гедонистическая, обще-видная) и неочевидную "угрозу статусу" (составляющая ритуальная, требующая расшифровки). Хемуль огорчается, если нечто угрожает его коллекции (или самой возможности коллекционирования), Ондатр - гамаку (или возможности "философствования"), фрекен Снорк - челке (или признанию "красивой" в авторитетной экспертной аудитории), и так далее.
Единственное этическое правило, которое порождается в сообществе - это правило "взаимного признания", наиболее четко прослеживаемое в практике гостеприимства. Требование "открытости" означает возможность включения в сообщество любого незнакомого существа (т.е. существа с незнакомым ритуальным статусом); греки ввели для этого "неведомого бога", а Муми-мама просто спрашивает, сколько подушек положить гостям под голову. Разумеется, действует и встречное требование - Хемуля, который "огорчает своим поведением" всех присутствующих в доме, требуется изгнать, и "распорядительница" Туу-Тикки придумывает для этого план и назначает исполнителя.
В теории нейронных сетей есть понятие "перетренировки". Как известно, нейронные вычислительные системы не "программируют", а "обучают", подстраивая их характеристики и сравнивая точность, с которой они "обсчитывают" тестовые примеры. Если задать слишком высокие требования к точности, легко получить сеть, которая работает идеально - но именно на тестовых примерах, а незначительные отклонения от них приводят к непредсказуемому "разносу" результатов. Гиперритуализация и есть такая "перетренировка"; о ее главном симптоме Янссон в основном умалчивает в муми-цикле, но в изобилии пишет в "Дочери скульптора". Точность исполнения ритуала обеспечивается страхом неописанного (и потому, с точки зрения перетренированной нейросети, "неописуемого"), в изобилии окружающем тонкую возможность ритуального. Муми-ребенок живет среди сложного многообразия фобий; и за этим многообразием стоит "фобия-как-таковая", страх страха.
Однажды в воскресенье я научила его, как избавиться от змей, которые обитают в большом плюшевом ковре. Единственное, что нужно сделать, это ходить по его светлым краям, и только по светлым узорам. Если наступишь на коричневый узор - ты пропал. Там внизу змеи так и кишат, это описать невозможно, это можно только представить. Каждый может придумать себе свою собственную змею, потому что чужая никогда не будет такой ужасной.
ТЯ, "Дочь скульптора" - "Темнота"