Творчество И.Лажечникова в контексте эволюции жанра литературно-исторического исследования

Читано 26 сентября 2002 года на конференции "Имя в истории Коломны".

Сантиметр-грамм-секунда, или оправдание методики.

Вопрос о том, каким образом сформулированное видение истории превращается в политический проект, детально рассмотрен марксистской критикой (в этом ряду, пожалуй, наиболее известно рассуждение Ленина о декабристах, разбудивших Герцена). В то же время вопрос о происхождении этого видения, о становлении его предметом общественного внимания в основном оставлен ей за кадром. В школе нас учили считать, что представители классов отражают в произведениях искусства свои классовые интересы; для объяснения случаев, не поддающихся первому приближению, вводились эпитеты "прогрессивный", "передовой" или "консервативный", "реакционный", то есть "класс" (социальная группа) делился на "подклассы" по отношению их представителей к неизбежной стадиальности хода истории. Этот взгляд - безусловно фаталистический - восходит к историософии Гегеля и предполагает возможность двух и только двух индивидуальных стратегий: участие в Потоке или противостояние Потоку.

Альтернативное, "сравнительно-эстетическое" видение литературного процесса - преобладавшее в последнее десятилетие XX века - предлагает нам историю сменяющихся изобразительных средств (т.е. технологий), группируя их в "творческие школы". Здесь во главу угла ставится "КАК", безусловно превосходящее важностью "ЧТО". В рамках такого подхода вполне естественно спрашивать, почему ода стала элементом иронического стиля, а импрессионизм вызвал к жизни абстракцию; но если судьбу оды можно назвать и промоделировать устареванием технологии - вроде судьбы чернильниц-непроливалок или языка АЛГОЛ-68, - то, например, переход от буквального реализма к авангарду характеризуется изменением цели творчества, а значит, соразмерен парадигматическому сдвигу - наподобие перехода от цехового производства к конвейерному, или от процедурного программирования к объектно-ориентированному. Кризис 1929 года произошел не потому, что конвейер Форда был смазан слишком хорошо или слишком плохо; так же и исторический роман занял прочные позиции в национальной литературе первой половины XIX века не потому, что кого-то вдохновил пример бережного аналитика Вальтера Скотта.

Нам представляется (и мы намерены это показать), что (а) отражающееся в русской "имперской" ("петербургско-советской") литературе видение истории де-факто представляет собой аналитическую часть предстоящего (в текущем или в следующих поколениях) стратегического выбора, и (б) этот анализ обычно принимает форму осмысления последнего масштабного политического проекта, предпринятого данным социальным целым. Мы намерены определить последовательные стадии этой рефлексии (и соответствующие им вариации в рамках мета-жанра литературно-исторического исследования, ЛИИ) и проверить, можем ли с достаточной точностью определить характер личного участия конкретного автора (аналитика) в этой последовательности стадий. Иван Лажечников представляется идеальным "контрольным экземпляром" по двум причинам:

- его работы не являются в такой степени контекстопорождающими, чтобы авторский миф был имплицитно внесен в модель на стадии ее построения (в отличие, например, от "Капитанской дочки" или "Медного всадника");

- его интерес непосредственно к Петербургу, петровским и послепетровским временам позволяет обойтись без реинтерпретации затрагиваемых им социально-исторических тем "в духе петербургского проекта" (к этому знаменателю пришлось бы специально приводить, например, Карамзина или Загоскина).

ЛИИ как эхо политического проекта. Этапы эволюции ЛИИ.

Примем без обсуждения, что любой политический проект, помимо правовой легитимности (в случае революции это "право сильного"), нуждается в ценностной легитимации. Это правило допускает два вырожденных случая: абсолютно тоталитарное общество (возражений нет, "веревку приносите с собой", политический проект сводится к техническому) и общество абсолютно либертарианское (проект = соглашение сторон, "чего изволите", политический проект сводится к экономическому).

Для цивилизаций, аксиология которых основана на символе (т.е. не на ресурсе и не на корпорации - см. [11]), популярный в долгосрочном периоде политический проект - это прежде всего проект рационального переустройства реальности, "сделайте мне понятно". Легитимация "нового курса" опирается на "культ разума" едва ли не в большей степени, чем собственно на разум. Восстания Маккавеев, православная империя Константина, Халифат, проект Сергия Радонежского, проект Петра Великого, Октябрьский переворот оказались успешными инициативами, потому что к ним можно было присоединиться, не дожидаясь персонального приглашения. Короче говоря, во всех перечисленных случаях можно было говорить об идеократии, позиционировавшей себя в качестве меритократии. Остаточными эффектами "в общих чертах исполненного" проекта оказываются:

1. новая социальная парадигма ("иерусалимская", "византийская", "советская");

2. новая историософия, т.е. вера в применимость новой социальной парадигмы к любому историческому контексту;

3. собственно "культ разума", т.е. вера в возможность манипуляции историческим процессом "в нужную степь" при наличии достаточного знания;

4. культ просвещенного администратора, т.е. вера в возможность совмещения легитимной и манипулятивной власти.

Таковы четыре основных признака "наивно-меритократической" фазы в эволюции ЛИИ. Для нее характерны также:

5*. повышенное внимание к естествознанию или заменяющей его философии природы (Ломоносов - "Письмо о пользе стекла", фрагменты из "Оды на восшествие...", сквозные технократические мотивы в советской литературе);

6*. первые инициативы по оформлению ЛИИ в особый, новоизобретенный или заимствованный (обычно из того же источника, что и Новая Парадигма) стиль: русский классицизм в XVIII веке, "жюльверновский" канон (Адамов, Беляев), а позже штампы "космической оперы" (Казанцев, Ефремов) в советской фантастике).

"Верхней границей" наивной меритократии является возможность отождествления автора с одним из героев - в том смысле, что герой может быть совершенно компетентен в ситуации, в которую вовлечен (таков, например, Стародум у Фонвизина). За этим предположением неявно стоит другое: "идеального администратора" всегда можно найти, в крайнем случае - воспитать. Конфликт между этикой и логикой считается невозможным: "просвещенный" человек с неизбежностью вынужден "творить общее благо" (см. постулат Ефремова: цивилизация, достигшая звезд, не может быть фашистской).

Вместе с тем литературные опыты, которые ставят "наивные меритократы", относятся собственно к ЛИИ, как микроэкономика к макроэкономике. Это - эпизоды, случаи, "бизнес-кейсы", в которых некто однократно поступил или должен поступить "как надо". Императрицы Елизавета и Екатерина Вторая ("Фелица") поступили правильно, "последовав за Петром", и были прославлены в одах. Сыр выпал - с ним была плутовка такова. Коммунист Шельга, вскрыв фашистскую сущность инженера Гарина, поднял против него восстание и победил (при этом сами силы природы - буря в заключительном эпизоде - оказались на стороне Добродетели). Басня, в стихах или в прозе, является идеальной художественной формой для обрамления однократного поступка; для реконструкции общества в целом требуется иная литературная форма. В начале XIX века такой формой оказался "исторический роман", во второй половине XX века - так называемая "социальная фантастика". Эта форма не вытекает из парадигмы, в рамках которой востребуется, а заимствуется ей; в пользу последнего тезиса говорит несовпадение личности признанного формотворца с личностью признанного аналитика: автору "Арапа Петра Великого" и "Капитанской дочки" достался готовый образец "Айвенго", авторам цикла о Полудне - готовый образец "Туманности Андромеды".

Становление нового аналитического подхода составляет вторую фазу эволюции ЛИИ, или "фазу фокусировки".

Границы фазы фокусировки - не столько временные, сколько персональные. Характерным ее признаком является существование общественно значимого авторского культа; отношение к Пушкину, отношение к Стругацким могло служить (при жизни этих авторов и непосредственно после) индикатором социально-политических взглядов, знакомство с их трудами - индикатором принадлежности к "осведомленной группе". Активность и известность "фокус-автора" могут простираться далеко за пределы ЛИИ с его особой постановкой задачи и законами жанра. Одной из важнейших причин популярности "фокус-автора" (не беремся утверждать, что единственной) оказывается смелость ставить задачи, неразрешимые средствами "наивной меритократии", и разрешать их, опираясь исключительно на критерий художественной правды. Математик назвал бы это шагом от доказательства построением к доказательству спекуляцией.

Нулевой гипотезой "фазы фокусировки" является гипотеза о нерациональности человека, или о его несвободе в качестве разумного существа. Первой гипотезой "фазы фокусировки" является гипотеза статусно-ролевого детерминизма. Заимствование этих двух предположений эпигонами и последователями "фокус-автора" ("время учеников", третья фаза) расширяет спектр "описанных в литературе случаев", пригодных для последующей явной типизации. Формализация критерия "художественной правды" набирающими известность в третьей фазе критиками (Виссарион Белинский, Сергей Переслегин*) укрепляет репутацию статусно-ролевого детерминизма сначала в литературе ("критический реализм"), а затем и в прикладной социологии. Из манипулятора герой художественного произведения становится манипулируемым, и мастерство автора оценивается в прямой зависимости от числа нитей, которыми его марионетки привязаны к Непреложным Законам Развития.

Вклад И.Лажечникова в социологию "времени учеников"

По своему отношению к "фокус-автору" Лажечников, безусловно, относится к третьей фазе. Об этом свидетельствует не только и не столько хронологическое отставание его литературной биографии от пушкинской, сколько обилие в текстах романов Лажечникова эпиграфов из Пушкина (наряду с эпиграфами из Жуковского, представителя первой фазы); вспомним также письма Лажечникова Пушкину, в которых четко прослеживается иерархия "мастер-подмастерье" [4]. Кроме того, Лажечников непрерывно полемизирует в своих текстах с другими авторами ЛИИ или упоминает о них как о коллегах. Руководствуясь этими соображениями, мы первоначально искали его "братьев по разуму" среди текущего поколения российских фантастов (Лазарчук, Михаил Успенский, Лукьяненко и т.п.), - пока не обратили внимания на неравную производительность Пушкина-историка и Стругацких-социологов. На задачи, с которыми Стругацкие справились за тридцать лет, у Пушкина оказалось отпущено едва ли более десяти, и притом разделенных с переработкой фольклора, политической сатирой и лирической поэзией. Существенная часть социодинамических коллизий, требовавших художественного исследования прежде критического, должна была быть оставлена в наследство "ученикам" (вплоть до явного делегирования сюжетов - вспомним происхождение "Ревизора") - в том числе и Ивану Лажечникову, в чем мы убедились, произведя попарное сравнение "Ледяного дома", "Басурмана" и "Последнего Новика" с тремя произведениями братьев Стругацких.

Сознавая, что автор исторического романа менее всего волен произвольно корректировать сюжетную линию, узаконенную исторической хроникой, мы постарались обратить возможно большее внимание на расстановку персонажей, преследуемых ими целей, используемых ими методов, проектов, в которые они оказались вовлечены - безотносительно к их (проектов) причинно-хронологической взаимосвязи, - а также на образы и изобразительные средства, примененные для построения карт.

"Последний Новик" - "Стажеры".

Первое заметное отличие "Стажеров" и "Новика" от последующих произведений их авторов коренится во вкладе "протагониста" и "событийности" в генезис сюжета. Подзаголовок романа приводит на память скорее "Илиаду", чем "Одиссею"; и вместе с тем собственно история шведской кампании представлена в романе буквально несколькими эпизодами, два последних из которых хрестоматийны. Дорога, траектория, личная судьба (проводника и шпиона Вольдемара-Владимира, межпланетного инспектора Юрковского, также Владимира) - вот хребет обоих произведений. Маршрут "Тахмасиба" заранее засекречен по условиям повести; маршрут Владимира - разрывен и до конца не раскрывается даже в "повести последнего новика". Действие не от своего имени, гнушение славой ради внутреннего долга - одна из главных тем размышлений Юрковского и Вольдемара: "самое добро, которое делаю, должен похищать, как тать, приобретя, не могу назвать своим" // "cобственное имя на карте не должно означать слишком много для настоящего человека". Оба персонажа сознательно отвергаются участия в истории как хронике, в "перечне имен". В сюжет "Новика" включаются незначащие для дальнейшего повествования события (встреча с прельщенными староверами), диалоги "драматургического формата" или рассуждения на отвлеченные темы; "Стажеров" и вовсе можно читать как сборник самодостаточных рассказов - с конца или середины. Где-то далеко за кадром остается организующий принцип, а значит, и смысл исторического процесса.

Общий лейтмотив двух произведений - поиск подлинной, осмысленной истории.

Лажечников живописует войну между народами, войну с обезличенным** врагом; ее эквивалентом у Стругацких выступает освоение космических пространств. Войне или покорению космоса посвящены усилия всех персонажей, не изображенных бездельниками. Можно провести параллели между отдельными эпизодами - между "не битвой, но убийством" при Шварцбахе и избиением пиявок на Марсе, между взрывом мариенбургского замка и опытами "смерть-планетчиков"; между паролем "Илья Муромец" и названием звездолета (в честь погибшего разведчика ископаемых Венеры). Можно вспомнить тематику ранних произведений Лажечникова и Стругацких - "Походных записок русского офицера" и "Страны багровых туч".

Лажечников показывает "внутреннего врага" - человека внутренне обособленного, мелкого и ограниченного, у которого "любовь к Богу исчислена на лестовках и земных поклонах". Аналогом "невежественного и суеверного" раскольника у Стругацких предстает мещанин, "маленький хозяйчик" (сцена на Бамберге повторяет сцену в Носе фабулой, символикой и последствиями). Раскольники достались Петру в наследство от старой России; мещане достались коммунистам двадцать первого века в наследство от века двадцатого. Выводы в обоих случаях одинаковы: номинальная победа во "внутренней войне" (конфликт Петра и Софьи, "холодная война") не означает реальной победы, реального единства социального целого. Нация, государство в существенно большей степени зиждутся на природе человека, чем на "словесех и именех".

Приведем еще свидетельства стремления авторов к "интегральному целому", наделения "интегрального целого" этической ценностью. Слепец-мечтатель (спутник Вольдемара) у Лажечникова, теоретик-идеалист Дауге у Стругацких показаны с иронией, но безо всякого сомнения в их внутреннем величии - "сколько раз... один под открытым небом, усеянным звездными очами, освещенным великолепным ночником мира, терялся я умом и сердцем в неизмерности этой пустыни..." // "...а потом наступает этот чудесный миг, когда открываешь, наконец, калитку в стене, и еще одна глухая стена позади, и ты снова бог, и вселенная снова у тебя на ладони". И в то же время Лажечников сожалеет о Паткуле, тратившем драгоценное время на хиромантию, Стругацкие (устами Дауге) сожалеют о Марии Юрковской с ее "флаконами с косметикой, мертвым блеском золотых украшений и беспощадным зеркалом". При, казалось бы, равной практической ценности...

Подведем итоги. Хроника Северной войны фактически завершается решением об основании Петербурга (описание Полтавского сражения вынесено автором как бы в послесловие). Владимир - после мнимого известия о своей смерти - возвращается на родину ("там я родился, тут, ближе, Софьино, где я воспитывался") схимником, молящимся о душах наших и никому не дающим благословения. Жилин - после смерти Юрковского - возвращается на Землю, чтобы (в "Хищных вещах века") беспощадно бороться с погубляющими душу. Искомая подлинная история оказывается историей людей, историей человеческого общества, историей человеческой души.

"Ледяной дом" - "Трудно быть богом".

[6], сентябрь 2002

Существенным отличием реальности "Ледяного дома" и "ТББ" от, соответственно, реальности "Новика" и "Стажеров" является отсутствие вполне компетентной инстанции легитимной власти (см. четвертый постулат "наивной меритократии"): таковыми не являются ни Анна Иоанновна, ни арканарский король. В основе сюжета лежит конфликт между приблизительно равными противниками - героем и антигероем, причем он не сводится ни к "борьбе двух партий", ни к стандартному для романа противостоянию good guy и bad guy. Нельзя сказать, что предел упрощению положило требование "описать человека во всей противоречивости его характера": этически автор однозначно на стороне Артемия Волынского (Руматы Эсторского) и осуждает герцога Бирона (дона Рэбу***). Автор не ограничен ни психологической, ни событийной достоверностью - но ограничен достоверностью модельной.

Бирон и Волынский репрезентуют в романе идеи Временного и Вечного. Времен-щик - лицо, обладающее властью в силу произвольного стечения обстоятельств, ничтожного и бессмысленного с точки зрения Вечности; от него "может ли быть что доброе?" Положительный герой представляет интересы людей, которые еще не родились, ценности, которые еще не "овладели массами", но ценны инвариантно - "наше дело правое" (петровский патриотический проект, проект цивилизации земного типа), "и мы победим". Иными словами, антагонистом Временщика у Лажечникова является Прогрессор - "человек ниоткуда" (дон Рэба обвиняет Румату в самозванстве: "Румата Эсторский умер пять лет назад и лежит в фамильном склепе..."; Волынский в беседе с Бироном сам заявляет: "У меня нет никакой должности в Курляндии").

Как представитель Идеального, Прогрессор вынужден примирять в себе требования роли и требования человеческой природы. Обычный для романа способ испытания "падшего естества", проверенный еще в Книге Бытия, - это испытание отношениями с женщиной. Благоразумный советник Зуда в самом начале романа убеждает Волынского в несовместимости страсти и подвига; аналогичная коллизия наблюдается в "ТББ" в эпизоде с доной Оканой ("У Пашки бы тоже ничего не вышло, подумал он. Ни у кого бы не вышло. "Ты уверен?" - "Да, уверен". <...> - "Эксперименту нет дела до твоих переживаний. Не можешь - не берись". - "Я не животное!" - "Если эксперимент требует, надо стать животным". ").

Прогрессору свойственно опираться на умозрительное социальное учение: для Волынского и его советников это "Махиавель" (вероятно, "Государь"), для Руматы и его коллег - Базисная теория феодализма. Временщик опирается на специфику текущего момента и стремится владеть максимально актуальной информацией о социальной обстановке, поощряя шпионов и перебежчиков.

С небольшими оговорками можно говорить о и сквозной параллельности остальных героев и сюжетных поворотов двух романов. Мариорице симметрична Кира - привязанность, принесенная в жертву долгу; поискам Будаха - поиски пропавшего малороссиянина. В обоих романах фигурирует образ своего рода контрдоноса - жалобы "простого народа" на притеснения, адресованной "тому, кто знает, как надо"; упоминается гадалка Мариула (алхимик Киун) - "маг как естественный союзник прогрессора". И еще на один образ хотелось бы обратить внимание: образ книги не как произведения, текста, но как материального предмета, обладающего размерами и тяжестью (падение книги в грязь при встрече Руматы с Киуном, несколько раз повторяющийся в "Ледяном доме" образ фолианта "Телемахиды"). Этой материализацией книга как бы перестает быть "священным предметом", "вещью в себе", становясь "кирпичом в стене", одним из многих измеримых факторов социальной динамики и орудий социальной манипуляции.

Каков общий итог "Ледяного дома" и "ТББ"?

Комментарии Бориса Стругацкого мы уже приводили в эпиграфе; Иван Лажечников, не оставив подобных замечаний за пределами текста романа, буквально "белыми нитками" подводит к аналогичному выводу в заключительном сюжетном повороте: от успеха дела Волынского не удерживают ни жена, ни общественное мнение, ни императрица, ни поверженный Бирон - препятствием к браку с Мариорицей (и победе "русской партии") оказывается исключительно его собственная совесть. "Долг перед собой" оказывается превыше "долга перед Идеалами". В чем дело - только ли в "исторической правде" (и откуда "исторической правде" взяться в Арканарском королевстве в 2147 году от Рождества Христова)?

Ключ к этой загадке лежит буквально на поверхности, в заглавии романа.

Космогония "умышленного города", лежащая в основе имперского и советского проектов, состоит в том, что Творец создает идеальные "архитектурно-социальные" конструкты как бы поверх объективной реальности, "на болотах"; обживание этих конструктов неразрывно связано с их устареванием и, в конечном счете, полным отпадением от Замысла. Реформа в этой системе координат означает не обновление, а замену одного "ранжира" другим, новым, лучшим. Миф о грехопадении, всегда следующий за мифом о сотворении, формулируется примерно так: "реальность не может полностью вместить идеальное" (т.е. "хотели как лучше, а получилось, как всегда"). Временщики приходят и уходят, но истинный инициатор Проекта ("хороший Петр", "хороший Ленин") вне подозрений.

Ледяной Дом - вместилище мертвых форм, "совершенство" с точки зрения платоника*^ - хорошо согласуется с этой космогонией логически, но плохо согласуется этически. Он не возник самопроизвольно, как возникают утоптанные тропинки, но построен по личному распоряжению царствующей особы; он настолько прочно укоренился в петербургском мифе, что кажется и частью петербургского Замысла. Иными словами, Ледяной Дом - символ того подозрения, что мироздание (точнее, данное конкретное общество) изначально спланировано как бесчеловечное, как враждебное человеку - "наша правда терпит плетку". "Трудно быть богом", обнаружив такое в своем багаже идеалов; и Волынский отступается от своей роли в "по всем правилам" смоделированном сюжете, обнаруживая несостоятельность еще одной наивной социальной модели.

"Басурман" - "Улитка на склоне".

[6], август 2002

Мысленный эксперимент "Ледяного дома" целиком касается прогрессорства как личной миссии. Проблемы "игры за Будущее в одиночку" не суть проблемы самого Будущего, - почему бы ему не оказаться привлекательней наших представлений о нем? И как Будущее ("потомки", "смена", "наша надежда") встретит тех, кто приближал его своими трудами в Настоящем?

Действие романа "Басурман" не просто удалено во времени от петербургского проекта - оно вообще внеположно его хронологии. Эту удаленность подчеркивает намеренно архаичный и перегруженный фольклорными элементами стиль диалогов (интересно, что, вынеся "Улитку на склоне" за пределы цикла о Полудне и устранив из текста всякие упоминания о Земле, Стругацкие произвели с языком персонажей - особенно жителей Леса - точно такую же операцию). Описание "атмосферы, напитанной чарованьем", "волшебного, поэтического мира" говорит скорее об "Эпохе Легенд", чем об историческом прошлом; магию же в ЛИИ, как указывает Переслегин в комментариях к "Понедельнику..." [5], удобно интерпретировать как метафору технологии "абсолютного будущего". В романе неоднократны и прямые констатации: Московия - это "земля надежд", "восточная Колумбия"; "попав туда, не возвращаются". Европа, родина западной рациональности (которую Лажечников вслед за Петром считает вневременной нормой) выступает эквивалентом недоступного материка в "Улитке". Аналогом Управления, окруженного Лесом и существующего до тех пор, пока Лес его терпит, в "Басурмане" выступает сообщество иностранцев, приглашенных в Москву царем Иваном Васильевичем (с бароном Поппелем в роли администратора-солдафона Домарощинера и переводчиком Варфоломеем в роли беспечного бабника Тузика - "настоящий восток, вы меня понимаете..." // "русалочки от меня не уйдут").

Общей чертой "абсолютного будущего" у Лажечникова и Стругацких выступает повсеместное распространение биотехнологии, причем в обоих случаях в ее основе лежит не бэконовская парадигма академического знания, а магия, неформализуемая интуиция. Символическое знание почитается за бессмысленное: "Вырастил бы бороду да спознался б с лукавым! Вот этот, батюшка, и сотню немецких лекарей заткнет за пояс" // "Я уже давно заметила, что вы потеряли умение видеть то, что в лесу видит любой человек, даже грязный мужчина". Мир Будущего изобилует непривычными формами жизни, непривычным образом переплетающими его в единое органическое целое. В обоих случаях метафорой этого органического целого является лес, растительность, поглощающая незанятые участки территории ("собирание земель" московскими царями в "Басурмане", Одержание в "Улитке"); московское войско одерживает победу над тверским, сымитировав нападение "лесовиков".

Можно вспомнить и еще один параллельный образ, специфично петербургский: вода из лужи. Ее, сдавшись перед жаждой, выпивает старик Ненасыть; в нее в "Улитке" уходят и рожают женщины, научившиеся обходиться без мужчин; в обоих случаях вода ассоциируется с растворением в том, что не есть ты, т.е. со смертельной опасностью становления другим. Пожалуй, это главная опасность, которую рисует перед человеком страх перед непредсказуемым будущим.

Антон Эренштейн, "прельщенный перспективами", гибнет в этом будущем с чувством выполненного долга; Кандид, которого с Лесом связывает исключительно любопытство, принимает решение бороться с ним, противодействовать его наступлению (впрочем, вряд ли с большой надеждой на успех). Траектории обоих персонажей совершенно детерминированы обстоятельствами; женщины (Анастасия, Нава) увлекают их в свою веру - а это явный симптом капитуляции еще со времен царя Соломона, - и если усилия женщин не увенчиваются успехом, виной тому не воля обращаемых, а еще более сильные обстоятельства.

* * *

"Басурман" и "Улитка" менее всего ведут к тому, чтобы "понимать прогресс как превращение всех в людей добрых и честных". В целом подтверждая первые два постулата "наивной меритократии", они камня на камне не оставляют от двух последних, т.е. от веры в человеческий разум - как институционализированный, так и действующий внеинституционально. Признав это, мы оказываемся перед двумя альтернативами: превратить индивида в автомат, наделив общество функциями его программирования, или постулировать сверхрациональное и сверхрациональность, не отменяющую разум "как мы его знаем", но и несводимую к нему.

Оба варианта ведут за пределы гуманистической социологии и, следовательно, за пределы критерия "художественной правды" (на его место встают соответственно утопия или вера). Социология "критического реализма" пошла по первой дороге - в сторону социалистических идеологий, коллективного солипсизма [9], человекобожия. Неожиданная перекличка вопросов, поднятых в романах Ивана Лажечникова, с волнующими наших современников социоконцептуальными проблемами дает основания надеяться: мы, по крайней мере, вернулись в исходную точку дискуссии. Пойдет ли социология нашего "времени учеников" второй дорогой - от свободы воли через аккуратный персонализм к Богоперсональной истине Откровения? Может быть.

К залу ожидания

Список использованных источников

1. Лажечников И.И. Последний Новик - М.: Правда, 1983
2. Лажечников И.И. Ледяной дом - М.: Художественная литература, 1988
3. Лажечников И.И. Басурман - М.: Современник, 1986
4. ФЭБ "Русская литература и фольклор": Электронное научное издание "Пушкин" на http://feb-web.ru
5. Стругацкий А., Стругацкий Б. Миры братьев Стругацких (собр. соч.) // Сост. Н.Ютанов. Послесл. С.Переслегина. - СПб.: Terra Fantastica, 1997..1998
6. Offline-интервью Б.Стругацкого на сайте "Русская фантастика" - http://rusf.ru/abs
7. Белинский В.Г., Добролюбов Н.А., Чернышевский Н.Г., Писарев Д.И. Статьи о русской литературе - М.: Эксмо-Пресс, 2002
8. Переслегин С. ...Копия - президенту РФ. - см. индекс эссе С.Переслегина на http://stabes.nm.ru
9. Оруэлл Дж. "1984. Скотный двор" - Пермь: КАПИК, 1992
10. Мильчина В.А. Вторые Эйдельмановские чтения - "Новое литературное обозрение", М., 1993 #2.
11. Романовский А. От региона к стилю: творческая школа как побочный продукт космического мифа - из мат. конференции "Санкт-Петербург и Северо-Запад: история, культура, современность", 2002 (в печати) - см. http://mumidol.ru/gorod/artgroup.htm