по материалам лекционного курса subscribe.ru/catalog/culture.world.urbanism
Читано 25 июня 2002 года на конференции "Санкт-Петербург и Северо-Запад России: история, культура, современность". Ссылки расставим чуть позже, когда следы остынут.
В шкалах, используемых современным искусствоведением, квалификатор цивилизационного, национального или регионального происхождения и проистекающей из него специфики творческой школы, как правило, занимает иерархически подчиненное положение по отношению к квалификатору жанра и стиля ("голландский ренессанс", "французский сюрреализм", "ленинградский концептуализм"). Тем самым любая реконструкция национальной или региональной культуры как интегрального целого неявно опосредуется анализом конкуренции и эволюции жанров, стилей и изобразительных средств. Данная работа является попыткой вынести "историю стиля" за скобки.
Аналогичной тенденции в области этнических и цивилизационных исследований, первоначально целиком состоявших в обобщении этнографических наблюдений, в настоящее время противопоставлена концепция "центральной зоны культуры" [2, стр. 141], в наиболее законченной форме изложенная в работах Мирчи Элиаде [1] о структуре и содержании мифа. В версии Элиаде эта концепция (модельно аналогичная атомной теории в химии) декларирует существование компактной, некритически транслируемой и не обязательно рефлексируемой картины мира (космологии и космогонии), являющейся основным интегрирующим звеном племенной, региональной или национальной мифологии и предшествующей всем ее зримым культурным манифестациям. Задачей исследователя становится реконструкция констант этой центральной зоны на основе элементарных артефактов. Возникает вопрос о возможности переноса реконструктивного метода Элиаде в область искусствоведения (хотя бы ценой низведения статуса авторского произведения до статуса фольклорного свидетельства).
Необходимыми элементами любого космического мифа являются космос и хаос ("свое" и "чужое"). Специфика порождения ими исторических и антропологических аспектов мифа (взаимодействие между космосом и хаосом, ориентация человека "в пределах" и опасности, грозящие "за пределами" упорядоченного Космоса) непосредственно зависит от того, что считается materia prima (стройматериалом) космоса и хаоса, т.е что именно вовлечено (присвоено, упорядочено, освящено) космосом в акте его творения и оставляется им (распадается, дезорганизуется) в событии его гибели. Materia prima может быть интерпретирована трояко: как ресурс (масса, энергия, деньги), как символ (информация, слово, знание) или как живая материя (организм, экосистема, корпорация). Для обозначения порождаемых ими цивилизационных типов удобно использовать номены Оруэлла [7]: Океания (античная Греция, нынешние Атлантика и Западная Европа), Евразия (древний Египет (?), ветхий Израиль, Византия, арабские страны, а также Россия от Петербурга до Урала), Востазия (Индия - Китай - Монголия, Япония и Сибирь, Европейский Север (скандинавские страны)). К "нулевому" (по Оруэллу - четвертому) типу, в границах которого отсутствуют определенные (нерелятивные) представления о "первоматерии", относятся общества, исповедующие бытовое язычество или экуменический синтез.
Ограниченное количество непротиворечивых и несводимых друг к другу актом переименования (греческий и римский пантеоны) космологий, вкупе с невозможностью их смешения в силу их простоты (Афины и Иерусалим), приводит к тому, что сколь угодно уникальная "региональная идентичность" оказывается сводимой к простой линейной комбинации (т.е. сумме в определенной пропорции) национальных и цивилизационных идентичностей. Так, можно говорить о том, что регионально-специфичная эстетика Карелии сочетает черты удаленной периферии ("зоны угасания") двух космологий: "умышленно-городской" и "сибирской" экоцентричной [35].
Социальная детерминация мировоззренческих констант не диктует соответствующего ей мироотношения, а предоставляет созревающему носителю культуры определенный выбор; основные координаты этого выбора являются общими для всех цивилизационных форм и могут быть связаны с психологичесим возрастом, регионом (центр - периферия), исповедуемой философской доктриной. Так, можно говорить о позициях "созерцательной" и "деятельной" (выбор "познать мир" - "изменить мир"), "до-" и "посткапитуляционной" (следование "наивному плану" или целям, новоприобретенным в ходе накопления негативного опыта), "надводной" и "подводной" (трансляция истины или поиск истины). Можно также говорить о квазипрофессиональных позициях - например, Мага (служителя культа средств управления) или Поэта (служителя культа средств выражения).
Последние две позиции уже вплотную приближают нас к определению творческой школы. Здесь и далее под творческой школой понимается культовая практика, эксплуатирующая в качестве предмета культа определенный феномен реальности, определенную абстрактную концепцию или определенный вид переживания, причем первые два легко сводятся к последнему (примеры: порнография => переживание сексуального возбуждения, социалистический реализм => переживание причастности к доминирующей группе; наш тезис подтверждается также и тем, что обе названные школы свободно обращаются к заведомо фантастическим сюжетам [6]).
Влияние на генезис авторского мироотношения не только "регионально", но и индивидуально обусловленных факторов (т.е. биографии и личного преемства) не делает "космологический метод" совершенно неприменимым для реконструкции "региональных ментальностей", однако вносит два основных вида помех. Во-первых, оно приводит к завышенным оценкам "региональной дифференциации" в тех случаях, когда положительно коррелированные творческие биографии (кружок, клуб) рассматриваются как независимые. Во-вторых, оно порождает "выбросы" в тех случаях, когда ментальность автора (в силу "яркой индивидуальности" или "домашнего воспитания") не совпадает с доминирующей региональной (так, Аркадия Гайдара, арзамасца по происхождению, удобно рассматривать в контексте Урала [8], а у Виктора Пелевина легко найти черты петербургской эстетики). Можно, вероятно, говорить о регионах, широко заимствующих идентичности ("зоны бесцветности"), и регионах, их экспортирующих ("зоны паломничества").
Можно указать на несколько категорий, переживание каждой из которых (отрефлексированное или нет) конституирует параллельные творческие школы в пределах всех вышеописанных цивилизационных типов. Это координатная сетка, "дом" ("очаг"), историческая достоверность (порождающая школы в диапазоне от военного эпоса до социальной фантастики), приобретенный опыт и оставленный след, свобода и власть (магия), детство и взросление (сказка, авантюрный и воспитательный роман), абсурд и ужас (жирным шрифтом выделены наиболее иллюстративные индикаторы специфики авторского мироотношения).
Пространство-время Города неявно структурировано платоновской иерархией эйдосов (или, что то же самое, иерархией классов Рассела [5]). Это означает, что горожанин, осознавая свое положение в нем, оценивает не только четыре континуальных (три пространственных и одну временнУю) координаты, но и две дополнительных контекстуальных: квазивертикальную (этаж) и квазигоризонтальную (слой). "Быть выше" или "быть ниже" по квазивертикали означает мыслить "более общими" или "более частными" категориями; нисхождение означает конкретизацию (иногда, как в рассказе Аверченко о "талантах", искажающую). "Быть рядом" по квазигоризонтали означает "быть элементами двух различных классов одного надкласса"; например, герой фильма "Ирония судьбы" [10] оказывается в соседнем слое, почти во всем идентичном его родному.
Актом творения космоса в Городе является творение Генерального Плана (Замысла). Творение Плана (реформатором, "прогрессором" или иным культурным героем) всегда производится на самом верхнем этаже "властной вертикали" (т.е. иерархии классов) [9, стр. 67-68]; прежний Генеральный План осознается как его частный случай и помещается на "второй сверху" этаж, и так далее. Самым нижним этажом освоенного пространства Города является "непосредственная реальность" (совокупность экземпляров классов, репрезентуемых именами собственными), символически изображаемая как поверхность воды, ватерлиния. Этажи (т.е. контекстуально-горизонтальные сечения), опустившиеся ниже ватерлинии, не связаны с Генеральным Планом никаким отношением обобщения-конкретизации; они выпали из освоенного космоса и существуют просто по инерции [11].
Создание Космоса посредством начертания Замысла имеет одну существенную черту: материя не участвует в нем ни как творимое, ни материал творения. Она вообще за скобками последнего; материальное понимается как чужое, анти-космичное, т.е. хаотичное. Творение исторического Петербурга состоялось как прогрессорский акт победы над материей (болотами), в которой онтологическое (т.е., с точки зрения горожанина, семантическое) содержание последней было обращено в ничто полным преображением ландшафта. Как отмечает Светлана Гаврилина [12], этот триумф Первого Культурного Героя до сих пор воспроизводится в стереотипном поведении петербуржцев как подчеркнутое (особенно в присутствии "чужих") пренебрежение "недружественными" чертами климата. Впоследствии в роли укрощаемой материи оказались этнический состав региона (переселенцы [9, стр. 39]), лексика и обычаи, облик правительственных зданий и стереотипы поведения управленцев среднего звена. За прецедентом идеократического города последовала идеократическая реорганизация региона (Кроншлот, Петрозаводск, дворцово-парковые комплексы, до сих пор рефлексируемые своими жителями как слои (т.е. "еще-варианты") Петербурга [13]). XIX век характеризуется очаговой идеократизацией всей Российской империи (по мере распространения городской и промышленной инфраструктуры, бюрократических учреждений и, де-факто, петербургских стилей и стандартов) и интенсификацией идеологического творчества на обоих флангах политического спектра (и на революционном, и на консервативном). В XX веке процесс естественным образом увенчался строительством тотально идеократического государства и распространением петербургского космического мифа по всему ареалу обитания русскоговорящих. Советская мифология есть более, чем наполовину, развитие мифологии петербургской.
Наиболее содержательная часть "кирпичика творения" (экземпляра класса) - это его класс; роль операции взятия экземпляра сводится к семантике неопределенного артикля (в русском языке, как известно, отсутствующего). Все, чего горожанин, находящийся на определенном "этаже", ожидает от "атома бытия", заключено в описании соответствующего класса. "Ожидаемый стул" есть некий эталон стула - определенного количества ножек, цвета, высоты. Акт восприятия подлинного стула (для горожанина) - это всегда столкновение, конфликт между эталонным и реальным. Эталон элемента класса абсолютно жЕсток - т.е., говоря языком физики, малейшая его конечная деформация в результате столкновения с реальностью осознается как результат приложенного бесконечного усилия (физиологическим эквивалентом является прикосновение к кости или зубу). Это значит, что горожанин с самого момента осознания себя горожанином испытывает перманентный болевой шок, и "фоновое мироощущение" в Городе вообще и в Петербурге в частности в существенной степени определяется этим шоком (эффект проще всего изучать по работам В.М.Гаршина; наиболее прямо диагноз поставлен в почему-то малоизвестном рассказе "Встреча" [18, стр. 53]).
Возможны [17, стр. 47] три взаимно неисключающих варианта канализации этой болезненной непредсказуемости: в "отстранение генерализацией", в индуктивный вывод "the world is so uncertain and the end is near" (благодатная почва для всевозможных "апокалиптических пророчеств", начиная с "быть граду Петрову пусту"), или в упоение болью, в результате которого переживание тайны постепенно превращается в привычную и необходимую эмоциональную подпитку (как выразился петербуржец Д.Андреев, "мистическое сладострастие" - [14, кн. X, гл. 5]), или в отчуждение, "а это все не обо мне" [15, ?47] - миро-отношение, характерное скорее для "уральского" мифа, чем для "петербургского", и в самом Петербурге оцениваемое как инфантильное.
"Переживание абсурда" определяется через акт узнавания-оценки (привычное не абсурдно). Необходимым (но не достаточным) условием абсурда является невозможность компромисса между опытом и авторитетом. Точным квалификатором абсурда является 66-й афоризм Козьмы Пруткова [16]: "О некоторых вещах мы не имеем понятия не потому, что наши понятия слабы, но потому, что сии вещи не входят в круг наших понятий". Иными словами, ситуация абсурда - это отрефлексированное нахождение на границе освоенного и чужого, космоса и хаоса; мы говорим о словах сумасшедшего "Бред!", потому что заранее готовы признать, что его речь детерминирована неведомыми нам (и хорошо, что неведомыми!) правилами. Предварительное знание об этой границе придает переживанию абсурда чувство безопасности. Частным случаем абсурда является юмор; в этом случае "абсурдной" (несовместимой с реальностью) оказывается некоторая индивидуальная или групповая судьба, роль, освобождение от которой (и возвращение-к-себе) вызывает смех.
Океанийский космос - это пространство, в котором устроен ресурсный обмен; иначе говоря, это колониальная империя (например, Британская). Его культурный герой - исследователь (explorer) и колонизатор. Его центр - это некий глобальный ресурсный максимум (Грааль, хранимый на горе Монсальват [14, кн.II, гл.3, р.6], или его эквивалент - Красный Цветок Маугли [19], огонь, к которому в "Кошке, которой..." собираются звери [20]). Его граница географична: фронтир. Базисным жанром океанийской литературы абсурда оказывается рассказ путешественника (в Британии) или байка-с-фронтира (в США [21]). "Квант абсурда" в Океании - иноземная диковинка в качестве подлежащего (субъекта) высказывания. Отсюда лимеричный стандарт: (1) некто (2) откуда-то (3) обладает странным качеством, (4) о чем свидетельствует действие (action), в котором он участвует [22]. Отсюда сюжетный алгоритм "Алисы в..." и "Винни-Пуха": накопление диковинных объектов и персонажей по ходу повествования.
Космос Города - это пространство, в котором устроена иерархия классов (т.е. семантика языка). Деятельность культурного героя ориентирована не "дальше", а "вниз" (ср. "Петр не подвинул Россию вперед - он только поднял ее на дыбы" [23]). Неожиданность абсурдного высказывания в Городе заключена не в субъекте (названное по определению привычно), а в предикате, и внутри предиката - не в дополнении, а в сказуемом. Иными словами, абсурд в Городе есть абсурд отношения, интеллектуальная игра, в которой участвуют знакомые все лица. Это хорошо заметно в русскоязычном эквиваленте лимерика - частушке (обычно начинающейся с "я", "мой", "наш"); благодаря этому Грибоедова и Гоголя проще счесть "сатириками", чем Льюиса Кэролла - хотя последний, если верить реконструкциям Гарднера [24], был настроен не менее злободневно; благодаря этому движение абсурдистов, к которому принадлежал Даниил Хармс, с полным правом именовало себя "ОБъединением Реального Искусства").
Центральной зоной Города, гарантированно свободной от абсурда, является не "дом", не "очаг", но просвет, "вырезанный участок пространства" [26, оч.3, ч.3], свободный от отношений-между-вещами. По мере своего освоения он принимал вид пропасти ("Страшная месть"), двора-колодца и лестничного пролета (не в этот ли пролет в 33 года бросился Гаршин?) - и, наконец, стабилизировался как кухня, символ личной свободы советских диссидентов, подпольных художников и рокеров.
В детской литературе советского времени традиции ОБЭРИУ были продолжены Зощенко и Голявкиным [25], традиции викторианства - Борисом Заходером. Аналогично соотношение "знаковых фигур" в области неформальной музыкальной культуры: "обэриуты" Хвостенко и Бутусов (поздний) - "викторианец" Гуницкий (Джордж). Заметим, что практически невозможно назвать хотя бы одного эпигона Заходера или Гуницкого - при всей своей личной популярности они так и остались культурными маргиналами, и их творчество ("Суринамская пипа", "Гибралтар-Лабрадор") было оценено публикой как необязательное эстетство.
Подробней об истории и эстетике абсурда в Городе см. [17, стр.75].
В основе переживания ужаса лежит тот же конфликт, что и в основе переживания абсурда, но разрешаемый по-иному. Мы воспримем телевизионную новость о существовании сепулек или триффидов как абсурдную, потому что властны проигнорировать ее как "нечто-о-чужом"; но мы ужаснемся, обнаружив сепульку у себя в квартире, или самого себя в зарослях триффидов.
В каждой космологии местоположение и направление действия культурного героя осознаются как местоположение и направления действия власти. Иными словами, существуют внутренние защищенные зоны космоса, "точки власти" [26, оч.3, ч.3], и если мы оказываемся в области их действия, мы подчиняемся им - как, находясь в Британской Индии, вынуждены подчиняться колониальной администрации. Обнаружив нечто неожиданное в "защищенной зоне", мы должны честно признаться, что наши понятия слабы, причем слабы в прямом смысле - они делают нас бессильными. Авторов триллеров иногда упрекают в излишней гиперболизации - но после того, как клинок уже вошел в тело, глупо задаваться точным измерением силы удара; все, что о ней можно сказать - это то, что она оказалась избыточной.
Итак, ужасным может быть только инородный агент, неожиданно попавший во "внутреннюю зону" - узурпатор власти. Образом "зоны власти" в Океании является гора, возвышенность, замок на холме; в Востазии - сердце, средоточие (китайский император располагается точно посередине между землей и небом); в Городе власть распределена везде как повсеместное указание вверх ("вертикаль власти"), повсеместное знание Замысла и Закона. Магия в терминах космологии означает "использование законов космического устройства", т.е. тех механизмов, которые реализуют власть. "Черная" (вредоносная) магия означает предательство, т.е. предоставление контроля над этими механизмами в распоряжение "чужих", "агентов хаоса", врагов миропорядка. В океанийской (британской) традиции это спиритизм, призывание чужих в дом; в востазийской традиции это манипуляции с анатомией и наследственностью [27], т.е. с внутренней областью тела или экосистемы. В Городе "внутренней областью" является особая точка зрения; узурпация власти есть выдача некоторой частной точки зрения за Замысел, иначе говоря - подмена Замысла Заговором. "Черная магия", специфичная для цивилизации Города - это любимая русскими символистами "теургия" [28], т.е. коллективная конструкция "другого прогрессора", "другого царя", "другого Бога".
Теургический акт принципиально нелокален. "Нехорошую квартиру" Эдгара По или Говарда Лавкрафта можно оцепить, залить кислотой или разбомбить с воздуха; с "восстанием масс" так поступить нельзя. Оно тотально, оно не оставляет аутентичной власти (и исходному миропорядку) опоры и потому непобедимо.
Личнобытие в теургическом акте включает в себя три ролевых идентичности: "законодателя", "агитатора" (Крысолова) и "исполнителя" (крысы). Все три идентичности объединены в образе "солдата революции", члена "ячейки". Последний образ инициирован летописцами "подвига декабристов", контурно намечен в "пятерке" Достоевского [29] и полностью раскрыт в "Двенадцати" Блока (при желании этот ряд можно еще дополнить "Мастером и Маргаритой"). На образе "ячейки" основаны два важнейших советских (и постсоветских) политических мифа - позитивный миф о "партизанском отряде" и негативный миф о "вражеском сговоре".
Подробней о концепциях и эстетике ужаса в Городе см. [17, стр.68].
Рассмотрим миро-отношение чистого, безоценочного и неизбирательного восприятия (созерцания или внимания-к-себе). Порождаемые им творческие школы (аналогичные медитативным культовым практикам и в современном мире легко находящие с ними общий язык) решают задачу точного воспроизведения ситуации "здесь и сейчас". Мгновение как бы заявляет о своей эстетической значимости; оправдать эту заявку можно, только реконструировав здесь-и-сейчас как продукт непреложной естественной гармонии (например, как симметричное целое). Анализ таких произведений позволяет исследовать структуру "авторской реальности" отдельно от природы ее элементов.
Океанийский вариант "закона эстетического баланса" удобно наблюдать в работах французских импрессионистов - Клода Моне, Камиля Писсарро [30] - с их особым вниманием к неизбирательной пейзажной живописи. Видно, как эстетический баланс оборачивается энергетическим, выражаемым яркостью и интенсивностью цвета. "Импрессионизм" Востазии уже основан на экологическом балансе, т.е. на видах симметрии, характерных для живой природы. Иосиф Бродский [3, стр. 217] применяет к арабской вязи термины "ковер, переплетение" (в противовес европейскому "орнаменту"); структура "ковра" присуща также тибетским мандалам, китайской и японской иероглифике. Западный импрессионизм обнаруживает гармонию в уподоблении естественным потокам энергии (солнечного света и ветра - отсюда термин "световоздушная среда"), восточный - в уподоблении экосистеме и слиянии с ней (каноны хайку и танка).
"Символический баланс", в отличие от энергетического или экологического, несводим в общем случае и, как правило, не сходится на практике. Это значит, что реконструировать, "оправдать мгновение" отдельно от его "накопленных причин", "предстоящих целей" и надстоящей иерархии категорий средствами "символического баланса" невозможно. Импрессионизм в Городе обречен либо вечно парадоксально утверждать - "так надо!" - либо вечно констатировать неудачу. Первый выход приводит к панк-эстетике [4], второй - к фрагментарному импрессионизму. Почему-то последний в основном создают женщины; вероятно, в силу меньшей склонности к обобщениям. Если основоположником петербургской панк-эстетики считать Сашу Черного, то основоположницей петербургского фрагментарного импрессионизма является Тэффи [31].
Из всех "импрессионизмов" этот стиль ближе всего к авангарду, но строго отделен от него условием нефантастичности изображаемого. Невозможность "собрать целое" компенсируется во фрагментарном импрессионизме максимальной плотностью отдельных группировок или оппозиций; структура фрагментарно-импрессионистского текста напоминает застройку жилого района в пересеченной местности. Проза составлена из коротких абзацев и фраз, зачастую с неполным (эллиптическим) синтаксисом - вплоть до назывных. Поэтический текст легко организуется рубленым ритмом, плохо декламируется, но хорошо ложится на музыку - ранние композиции Виктора Цоя ("Кухня"), тексты уфимки (Урал!) Земфиры Рамазановой и петербуржки Дианы Арбениной (дуэт "Ночные снайперы") написаны именно в этом стиле.
Для фрагментарного импрессионизма характерно ощущение нестабильности, предчувствие истерики или катастрофы [32], реализуемое в тексте как возможность немедленной "перекристаллизации" изображаемого, нового поворота ручки калейдоскопа (простое глагольное предложение - "Вижу!" или "Забывай!" [33]).
Этот стиль весьма популярен среди молодых поэтов текущего поколения [15], так как упрощает создание сложных и неожиданных образных рядов. Алексей Тиматков усматривает в этом явлении бегство от советских "идеографических" стандартов [34]. Cо стороны "академических" поэтов стиль часто подвергается критике за "дробность" ("текст рассыпается").
Итак, мы показали, что метод "центральной зоны культуры", подкрепленный минимальным психоаналитическим и философско-антропологическим аппаратом, позволяет (1) реконструировать основной спектр творческих школ, эксплуатирующих определенную картину мира (правда, не доказали, что весь спектр - но это вряд ли может потребоваться на практике), (2) дополнительно верифицировать принадлежность заданного автора к заданной творческой школе или региональному сообществу, (3) оценить потенциальную популярность заданного автора в заданной региональной аудитории, а также его шансы на создание в ее среде школы эпигонов. Кроме исходной задачи реконструкции цивилизационной идентичности как интегрального целого, мы попутно решили задачу структурного соотнесения разнородных культур (в том числе использующих взаимно несводимые понятийные системы), предложив в качестве индикаторов повсеместно распространенные культовые практики, опирающиеся на простейшие человеческие переживания.
ИСТОЧНИКИ
[1] М.Элиаде. "Аспекты мифа" - М.: Академический проект, 2001
[2] А.П.Садохин. "Этнология: учебник" - М.: Гардарики, 2001
[3] И.Бродский. "Поклониться тени" - СПб.: Азбука, 2001
[4] А.В.Романовский. "Петербургский технократический урбанизм и рок-н-ролльная традиция. Социальные и архетипические мотивы" // "Русская рок-поэзия: текст и контекст: сб. науч. тр.", вып.5 - Тверь: ТверГУ, 2001
[5] Б.Рассел. "Философия логического атомизма" - Томск: Водолей, 1999
[6] Ю.Нестеренко. "Фэнтези - это диагноз" - http://yun.complife.net/miscell/fantasy.txt
[7] Дж.Оруэлл. "1984. Скотный двор" - Пермь: КАПИК, 1992
[8] "Культура и мифология цивилизации Петербурга - Урала". Лекция от 21.11.2001 ("Судьба барабанщика в русской литературе"; авторскую редакцию см. на http://mumidol.ru/gorod/illbeapi.htm).
[9] Н.А.Синдаловский. "Мифология Петербурга. Очерки" - СПб: Норинт, 2000
[10] Э.Рязанов. " Ирония судьбы, или С легким паром" - М.: Мосфильм, 1975
[11] "Культура и мифология цивилизации Петербурга - Урала". Лекции от 16.01.2002 и 30.01.2002 ("Многоэтажность и поливариантность", "Образы и сюжеты многоэтажности").
[12] С.Гаврилина. "Были они смуглыми и золотоглазыми" (статья в газете "Невское время"; использована авторская редакция статьи с http://www.geocities.com/west_west_99/loza.htm)
[13] самозапись (СПб, 2000; Петрозаводск, 2001)
[14] Д.Андреев. "Роза Мира. Метафилософия истории" - М.: Урания, 1998
[15] Л.А.Немчикова. "Франклин". Дипломная работа - http://mumidol.ru/larqua/rh.htm
[16] Прутков Козьма. Сочинения. - М.: Художественная литература, 1976
[17] "Избранные стенограммы дыхания Города", т.1. - СПб.: Эхо, 2002
[18] В.М.Гаршин. Рассказы. - Л.: Художественная литература, 1978
[19] Английские сказки. - М.:МАДА, 1992
[20] Соловей и роза: Сказки зарубежных писателей. – М.: Международная книга, 1993
[21] М.Горам. "Чудо-герои" // сб. "Сказки дядюшки Римуса. Сказки и повести американских писателей" - М.: Правда, 1990
[22] Сказки Биг Бена. - М.: Монолог, 1993.
[23] М. Н. Виролайнен. "Медный всадник: петербургская повесть" - "Звезда", #6/1999
[24] L.Carroll. Introduction and notes by M.Gardner. The Annotated Alice - NY: W.W.Norton, 1999
[25] В.Голявкин. "Знакомое лицо: рассказы" - СПб.: Азбука, 2000
[26] М.С.Уваров. "Архитектоника исповедального слова" - СПб.: Алетейя, 1998
[27] Х.Мураками. "Охота на овец" - СПб.: Азбука, 1998
[28] А.Белый. "Символизм как миропонимание" - М.:Политиздат, 1994
[29] Ф.М.Достоевский. "Бесы" - СПб.: Азбука, 2000
[30] http://www.impressionism.ru по материалам: "Энциклопедия импрессионизма и пост-импрессионизма". Составитель Т.Г.Петровец -М.: "ОЛМА-ПРЕСС", 2001
[31] Библиотека мировой новеллы: Тэффи. - М.: "Звонница-МГ", 1999
[32] "Zемфира". "Ариведерчи", альбом "Земфира" - DMI, Real Records, 1999
[33] "Ночные снайперы". "Klein", альбом "Рубеж" - Real Records, 2001
[34] Проф. А.Тиматков. Отзыв на дипломную работу выпускницы Литературного института Немчиковой Л.А.
[35] М.П.Бархота. Интервью интернет-проекту "Мы похоронены на Невском проспекте" - http://mumidol.ru/gorod/barch.mp3 (аудио), http://mumidol.ru/gorod/chrono.htm (текст с комментариями)