В предисловии к роману "Козлиная песнь", изданному в 1928 году, Константин Вагинов пишет: "Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается - автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер". В Петербурге, которого уже нет, разворачивается действие этого романа-мениппеи о неудачниках, чудаках и гуманистах, где, как и положено в классической трагедии, гибнет главный протагонист - петербургская культура. Теперь, через семьдесят ровно лет после трагикомедии Вагинова, уже нет Ленинграда, а есть Петербург, или это постсмертная иллюзия, химерический мираж, неизвестно.
Петербург остроумно сравнен Борисом Гройсом с обширной культурной цитатой, ориентированной на выдуманный идеальный европейский прототип. Постоянно убеждаясь в абстрактности или отсутствии оригинала, город-цитата строился по типу архитектурно избыточной декоративной сцены, зависшей над миазменными болотами. Город-нарцисс, завороженный собственной исторической событийной пустотой, по словам того же Гройса, парит "над пустым местом". Цитатной лоскутной конструкцией оказался и петербургский миф, традиционно производимый от карточной мистики Пушкина или гоголевской мутно-призрачной дьявольщины. Появление мифа, определившего "genius loci" города, на мой взгляд, более уместно датировать авангардистской эпохой - "мирискуснической" и символистской карнавальной феерией начала века. Именно тогда сформировался петербургский миф в результате вторичного чтения русской классики авангардистским сознанием - возможно, абсолютизация Романом Якобсоном пушкинского мифа об оживающей статуе придала петербургской архитектуре отпечаток замершей (в обоих огласовках), окаменевшей чудовищности. Поэты и художники русского модерна - Белый, Блок, Мандельштам, Добужинский, Сомов, Осроумова-Лебедева (список может слишком затянуться) - стилизовали и обыгрывали классический фасадный Петербург (незыблемость парадного подъезда), наделяя его инфернальной потусторонней аурой.
Петербургский миф здесь прочитывается как авангардистский миф о величии, скуке и разрушительной догматичности классики. Среди его реквизитов и "желтизна правительственных зданий", классичностью форм подтверждающих имперскую идею цезаризма и всемирной столичности; холодная рациональность канцелярско-казенного ландшафта; тусклая иррациональность несуществования; многое-многое другое. После кризиса - последовательно в тридцатые и шестидесятые - авангардной мессианско-апокалиптической доктрины, постепенно отошел и сконструированный ею петербургский миф, а с ним его статуарно-инфернальная культурная атрибутика. Город остался риторической цитатной конструкцией на пустом месте - вне мифологии, истории и современности, без имперского размаха и реального политического амплуа. Теперь к нему не прилипает даже миф о провинциальном прозябании, насаждаемый московской идеологией новокапиталистического просперити, - ведь "место пусто" не может быть ни провинцией, ни центром. Современный художник, акклиматизируясь в Петербурге, превращенному в бардак коммерциализации, все время сталкивается с опустелой аватарой петербургского мифа - и прибегает к ней в своих работах. С рудиментами петербургского мифа работали художники старшего поколения, так сказать продвинутого мейнстрима, застолбившие нишу на западной художественной сцене в середине - конце восьмидесятых (среди них Глеб Богомолов, Вячеслав Михайлов, Елена Фигурина, другие). Более молодые художники начала девяностых относятся к петербургскому мифу скорее отстраненно, с позиций непричастности и всеведения; складывая игровые композиции из его стилизованных обломков, они неожиданно точно улавливают размазанный колорит нынешнего Петербурга. Техникой, соответствующей такой реанимации, чаще всего оказывается черно-белая фотография, иногда посеребренная и специально процарапанная (например, фотографии Виктории Буйвид или Павла Васильева). Она, по словам Ролана Барта, неприукрашенно передает неподвижность постсмертной "гиперреальности", холодное очарование мумифицированной пустоты.
Сразу же вспоминаются экспонированные на "Самоидентификации" постановочные снимки Сергея Зонина и Вилли Усова: туман, мост, авто, черный чулок незнакомки, тяжелые шелка, бордельные шторы - все неуловимо, неподлинно, соотнесено с иным временем и на птичьих правах замерло в современности. Тот же эффект обманчивой заторможенности присутствует и в серии фотографий Александра Саватюгина "История девушек": девушка в батистовой сорочке Зинаиды Гиппиус на бильярдном столе или девушка с шалью на жестяной крыше - все, все обман... Отвлечемся от фотографии: художник-мистик Денис Бедник выводит маслом на холсте ажурные сети - в них вплетены средневековая схоластическая латынь и ускользающие от четкой геометризации контуры городских пейзажей. Если собрать все это воедино (и кое-что другое), могла бы получиться небольшая, камерная, вполне постсовременная экспозиция, названная с грустным стебом "О любви и смерти петербургского мифа". Такая же камерная, неагрессивная, приватная, как и само нынешнее петербургское искусство, переместившееся из кухонных катакомб семидесятых в гостиные и мини-салоны, где ведутся приятные беседы и культивируются техники досуга, позволяющие петербургским художникам избавиться от давящих комплексов непризнанности и постоянного дефицита востребованности. И само искусство в условиях отсутствия честолюбивой гонки и рыночной продаваемости становится одной из техник досуга, сугубо самодеятельным занятием.
ДМИТРИЙ ГОЛЫНКО-ВОЛЬФСОН
отзеркалировано из раздела
"Над Не" газеты "На Дне" в целях
сохранности