Билеты по эстетике (Криветки от Кривцуна)

Применялись в Литературном институте в зимнюю сессию 2001-2002 учебного года. Могут быть использованы для ознакомления с культурно-идеологическими установками Княжества Лапландского и Финляндского.

1-1.Принципы эстетического и искусствоведческого изучения искусства - общее и особенное. Претмет и методы эстетики.

...Определение Бродского: "Искусство есть искусство есть искусство"...

И-ведение расчленяет конкретное произведение: "как сделано".
Эстетика рассматривает само произведение как песчинку в океане Културы.
Положение этой песчинки зависит от того, по каким эталонам ее оценивает Аудитория, и насколько она этим эталонам соответствует.
Предмет эстетики - не столько культурный факт, сколько ПРАКТИКА ОЦЕНКИ культурных фактов.
Метод эстетики - как и у любой науки: индукция (обобщение) и дедукция (выдвижение гипотез - затем проверка). Особенности эстетики как гуманитарной науки: дедукция в ней редко смыкается с индукцией.
Поэтому "эстетическая школа" - это, как правило, некий ОЧень Авторитетный Товарищщ (Эксперт) и та часть Мировой Културы, которая ему почему-то нравится.

1-2.Становление нового художественного видения как эстетическая проблема ( Орт и Гасс Дегуманиз)

Ага.
Покажи коту игрушечную мышь.
Он за ней погонится. Может, даже, поймает и расчленит с намерением съесть.
Покажи среднестатистическому мужчине порнушную картинку.
У него, вероятней всего, встанет.
Большинство живых существ воспринимает весь мир как набор раздражителей.
Для них искусство - это имитация обычного мира.
Например, любовную лирику многие читают от недостатка личной жизни. Утешаются, видите ли. Или, напротив, вызывают в себе приятные картинки повседневного опыта.
Искусству, однако, обидно.
Художник - он худодник, а не садовник и не повар. Ему хочется, чтобы его ценили за то, КАК он рисует, а не за то, ЧТО.
И вот в чем дело: узкая (очень узкая) группа ценителей способна ценить КАК, а не ЧТО.
Они могут читать Андерсена и не плакать, а восторгаться: вон как красиво прописано.
Вот это и есть НОВОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВИДЕНИЕ: избавление искусства от "раздражителей". Искусство для тех, кто способен наслаждаться чистой абстрактной формой.
Именно поэтому авангард (именно так называется это направление) все время пытается изощренно изнасиловать реальность - в надежде стряхнуть ее с себя (или выдавить из себя по капле).
Кубисты (выхватывающие у реальности чистые геометрические формы), импрессионисты (фиксирующие ВПЕЧАТЛЕНИЕ отдельно от ПЕРЕЖИВАНИЯ), символисты (находящие ЗА реальностью надвременные эйдосы Платона), экспрессионисты (надеющиеся взломать реальность ПОРЫВОМ)...
Йи так дарее.

2-1.Зедльмайр о взаимосвязях духовного развития общества и художественного процесса ( работа - Искусство и истина

"Ханс Зедльмайр (1896 - 1984) - известный австрийский историк искусства... Зедльмайр придавал огромное значение моменту первого непосредственного контакта с произведением. В качестве примера в сопровождающей теоретическую часть статье "Ян Вермер. "Аллегория живописи" предлагается авторский разбор именно такого момента."
По Зедльмайру, западная культура прошла 4 исторические фазы, выражением коих являлось искусство сменяющих друг друга стилей. Первая фаза - искусство предроманское и романское (примерно VIII-XII вв.). В романскую эпоху искусство совершенно цельно, монолитно, потому что обращено только к Богу и говорит на сакральном, священном, литургическом языке. Т.е. имеет место единство формы и содержания.
Вторая фаза - искусство готическое (XIII-XV вв.). В готическую эпоху происходит раздвоение, внутренний разрыв культуры, что видно в искусстве - в разорванных (с двумя башнями) фасадах готических соборов, во всех этих летящих арочках-аркбутанах, в иглах-пинаклях готической архитектуры. Откуда эта разорванность? Язык остался прежним, т.е. форма осталась прежней - литургической, сакральной, а содержание наполнилось сиюминутными человеческими переживаниями. Форма и содержание более не соответствуют друг другу.
Третья фаза - искусство Ренессанса и барокко (XV - середина XVIII вв.). Два этих противоборствующих стиля для Зедльмайра олицетворяли одну эпоху западной культуры. Культура Ренессанса и барокко восстановила единство формы и содержания, но восстановлено оно было ценой грандиозной театрализации. Все искусство превратилось в театр, в театральные подмостки, а следовательно, и жизнь (в частности, политика) - это тоже театр, грандиозные общеевропейские театральные подмостки, на которых совершенно равноправно передвигаются, бегают, кувыркаются как персонажи Ветхого завета, так и современники автора. Единство, несколько искусственное, было основано на снижении формы.
Четвертую фазу Зедльмайр обозначает, как: "1760-ые - ?", ибо эта эпоха продолжается, и сам автор к ней принадлежит. В четвертой фазе западный человек постепенно изгоняет из искусства, а следовательно, из культуры Бога, после чего не в силах сохранить человека, самого себя. Зедльмайр полагал, что первым художником, создавшим вполне бесчеловечное произведение, был А.Н.Скрябин, а первым художником, который из самого себя успешно изгнал человека, был Пабло Пикассо. Но, повторяю, Зедльмайр писал предостережение.

2-2. Худ.сознание Др.Гр. и его отражение в эстетике Платона и Аристотеля

Значит, так.
Греческую философию после милетцев развела на два лагеря проблема Человека.
Софисты (Горгий, Протагор, их ученики-адвокаты) утверждали, что истина относительна, и потому конечной инстанцией истины является человек ("мера всех вещей").
Задолго до того, как с Востока пришла освободительная армия христиан, против этой мысли партизанил Сократ. Он утверждал, что абсолютная истина существует, по крайней мере - как негация ("я не знаю, как поступать правильно, но я знаю, когда поступаю неправильно).
Главный вопрос, которым Сократ изводил софистов, был следующий: "Дорогой мой, не закидывай меня примерами. Что такое красивая женщина, я и без тебя знаю. Ты мне скажи, что есть красота КАК ТАКОВАЯ". За Сократом как раз пошли Платон и Аристотель.

Платон дошел в своем "абсолютизме" до логического тупика - объявил, что истина (идеал) не только существует, но, напротив, только она и существует по-настоящему. А все остальное - "тени, только тени, и так бывает иногда..."
С точки зрения П., у каждого предмета есть прообраз. Эйдос. Эталон.
А что значит "реальный предмет идеален"? Это значит, что он похож на свой эталон.
А какие предметы больше всего похожи на свои эталоны? Во-первых, шар.
Во-вторых, правильные многогранники (пять платоновых тел - тетраэдр, куб, октаэдр (8 граней-треугольников), додекаэдр (12 граней-пятиугольников), икосаэдр (20 граней-треугольников)).
И далее...
Т.е. эстетика Платона - это эстетика уподобления абстрактным формам.
И за одно это футуристы и конструктивисты должны ему памятники ставить на всех площадях.

Аристотель пошел другим путем.
Он забил на "чистоту идеала", раз тот все равно недостижим, и обратил внимание на другое: идеал, эталон - это "середина", средневзвес, это центр, уравновешивающий крайности.
То есть "красиво то, что соразмерно", "благо есть мера". А что не соразмерно, то уродливо.
И отсюда пошла Гармония, реализуемая через Пропорциональность.

Но это ты по Ницше помнишь. Оба этих ребенка вышли из аполлонизма.

3-1.Специфика художественного образа. Классическое и неклассическое понятие мимезиса. Художественный образ и знак.

Худ. образ - это нечто, что не есть А, но что мы однозначно связываем с А.
Это происходит даже тогда, когда А не существует.
От простого Описания ХО отличается тем, что не допускает взаимной однозначности. Нельзя предсказать, какой образ породит А или какое А мы представим, восприняв Образ.

Мимезис - это отношение подобия (по структуре или по свойствам) между А и образом А.
["По свойствам" - это значит "образ красного яблока связан с образом красного цвета примерно так же, как красное яблоко с красным цветом"]
Мимезис по Платону - это связь через Идеал (как-оно-должно).
Мимезис по Аристотелю - это связь через Практику (как-оно-обычно).
Неклассический мимезис - это когда совершенно непонятно, почему А похоже на образ А.
В наиболее клинических случаях автор просто говорит: "Я так вижу".
Забавно то, что часто "так видит" не только автор. Яркий пример - созвездия.

Образ вырождается в "знак", если утрачивает всякое подобие оригиналу, а связан с оригиналом каким-то внешним отношением: условностью или причинностью.
Так, все слова языка - это знаки. Если я говорю "халва", и во рту становится сладко, это уже никакой не мимезис, а тесное соответствие между знаком и обозначаемым.

3-2. Ж. Маритен о психологических особенностях личности художника.

"МАРИТЕН (Maritain) Жак (1882 - 1973), французский религиозный философ, ведущий представитель неотомизма (учения, примиряющего веру и разум). В возврате к средневековому миросозерцанию Маритен видел путь к преодолению морального и социального хаоса, вызванного, по его мнению, субъективизмом нового времени в сфере веры (М. Лютер), мысли (Р. Декарт), чувства (Ж.Ж. Руссо)." (из энциклопедии)

Культурократ, одним словом (из тех, что позднее отождествили религию и культуру). Считал, что культура "духовно-нравственно" совершенствует человека и тем помогает ему развиваться религиозно. Не делал различия между "красивым", "моральным" и "аскетически правильным" - в надежде на то, что "в глубине души" каждый человек сам отличит добро от зла как красивое от некрасивого. Нужно лишь небольшое усилие, его дает "культура": это желание в нее врубиться.

"Движение всемирной истории оценивается М. с т.зр. того, что оно несет для судеб культурного саморазвития человека."
Соответственно, художник - это почти то же самое, что и пророк (или "вестник" у Даниила Андреева) - человек, который несет свой особый крест, и этот крест не "легче", чем крест святого праведника, а просто "другой".
Белибердяевщина.

4-1. Историческая психология и художественный процесс. Произведение иск-ва как исток исторической ментальности и как ее результат.

Вот сервер, тучи нагоняя...

Ментальность - это прежде всего "образец мышления" и "образец поведения".
Т.е. здесь речь идет сначала о содержательной стороне искусства - сфера культуры как место, в котором "успешные" образцы выживают, а "неприспособленные к эпохе" гибнут.
Далее. Устройством мира диктуется (и само на него влияет) МИРОВОЗЗРЕНИЕ, т.е. космология: свое-чужое, далеко-близко, из чего мир состоит, и что в нем главное. Космология влияет на эстетику. И наоборот: космологические открытия первыми проявляются в эстетике. Так, средневековые басни о фантастических землях за морем (и на небесах) предшествовали Великим Географическим Открытиям.
Вот.

4-2.Кант о природе искусства. Понятие ЦЕЛЕСОБРАЗНОСТИ БЕЗ ЦЕЛИ

А че Кант? Он все, что делают человеки, рассматривал как доказательства того, что человек "метафизически круче", чем причинно-следственный закон. У нас, мол, свой закон - не "причинный", а "целевой" (от слова "предназначение"). Моральный. Религиозный. Социально-политический. И, наконец, эстетический. Но если мы находим вещь красивой не потому, что НАМ это говорят (вещь "практична", "жизнеспособна", итд), а потому, что мы САМИ это знаем, мы явно поступаем не "патамушта", а "длячевота". А для чего? Неясно. "Красивое" произведение искусства "красиво" само по себе, иначе это не "красота", а "употребительность" какая-то.
Вот и выходит - целесообразность есть (т.е. человек и здесь оказался метафизически крут), а цели нет. Слепил рыбку - поставил на полочку. Любуйтесь.

5-1. Культуротворческие и культурозависимые возможности искусства. Эволюция художественного видения на разных этапах истории.

Культура тут, вероятно, понимается не столько как Склад, сколько как Язык.
Язык в широком смысле - как пространство понятий и связей между понятиями.
Опыт, который создает язык, называется контекстом.
Контекст составляют:
- эпитеты, метафоры, фразеологизмы, крылатые фразы итд;
- сюжеты (втч. мифы);
- структуры (обычно концептуальные или социальные);
- герои (Гамлет);
- авторы (Шейкспир);
- особенности реализации (например, кольцевая композиция стиха).

Произведение искусства может:
- добавиться в контекст, обогатив некоторые понятия новыми интерпретациями;
- подчеркнуть актуальность чего-то, что уже было в контексте;
- переопределить часть смыслов, переоценить часть ценностей, и этим снизить актуальность чего-то, что уже было в контексте.
Очевидно, что эффективность всех этих операций - "глубина проникновения в контекст" - впрямую зависит от того, насколько тесно произведению удается связать себя с контекстом (точнее, с создающей его аудиторией) - т.е. опять с "глубиной проникновения в контекст".

Художественное видение - это отношение автора к реальности, продиктованное контекстом или согласованное с ним. Непосредственно следует из мировоззрения (в той его части, которая отвечает за устройство космоса - т.е. космологии).
Расскажи там о разных эпохах. Можешь начать со спора Сократа с софистами о "красоте как таковой".

5-2. Аксиология искусства. Понятие художественной ценности. Теоретические основы художественной интерпретации.

В основе художественной ценности могут быть положены:
- Автор.
- собственно произведение.
- Читатель.
- Критик.
Если в основе лежит Автор, то ценно все, что сделано ценным Автором.
Автор - это круто, Автор - это харизма. Харизма есть там, где есть миф.
Т.е. Автор прежде всего творит миф о "себе крутом", а потом все, что он делает, обретает в глазах публики художественную ценность: ой, $лин, эту фигурку сам Цой вырезал!

Если в основе Произведение, то оно тем ценнее, чем уникальнее, т.е. чем меньше вероятность случайного появления точно такого же или эквивалентного. Масскульт пишут тоннами. А вот так изощриться, как Павич, умеет только Павич.

Если в основе Читатель, то художественноценно то, что доставляет Читателю эстетическое наслаждение. См. Ортегу-и-Гассета о том, что "собственно эстетику" умеет ценить только узкий круг, а остальные просто любят переживания, о которых рассказывает произведение.

Если в основе Критик, значит, Художественная Ценность - это способность произведения подтвердить тот или иной взгляд Критика на искусство. Часто критик усваивает пару-тройку теорий (эстетик, стилей, жанровых ограничений, мотиваций творчества), а потом давай с их помощью всех громить. Ему говорят: "А что тогда есть хорошего?" - а он отвечает: "А у нас Акунин есть! Он УМЕЕТ ДЕЛАТЬ КЛАССИЧЕСКУЮ ФОРМУ!"

6-1. Идея дискретности художественного процесса и идея исторической целостности: проблема совмещения.

Дискретность - это значит: идешь ты по аллее, и вдруг - бац! - единомоментно в голову приходит стихотворение. И ты садишься на пенек, записываешь его, и оно есть.
А историческая целостность - это сидит хмырь в пальто и пишет диссертацию. Выводит тему: "Эволюция фрагментарного импрессионизма в России эпохи кризиса Федерации".
Надо выяснить: являются ли Ларка, аллея, стиш предметом данной диссертации.

Поэты говорят: конечно, нет. Все эти стили критики придумали, чтобы деньги получать.
Критики: нет, это вы много о себе возомнили, что сами по себе. На самом деле вы продукт эпохи, и закономерный продукт.
Поэты: а докажите.
Хмырь в пальто: а пожалуйста. Помимо прямых заимствования из Текилыджаза, Земфиры и Дианы Арбениной, в данном стихотворении %% явных символов (дом, небо, источники света) выше, чем у ранней Ларки, но ниже, чем у поздней. А %% эпитетов - наоборот. И так по всей России.

Как ее обычно решают: делят поэтов на "школы", "стили", рассматривают историю не просто как "время идет", а как эволюционирующие и взаимовлияющие стили. Эпоха - это время господства какого-то одного стиля или тесной группы конкурирующих стилей (напр. "Серебряный век").

6-2. Формы взаимовлияния бытийной и творческой биографии художника (О-и-Г - "В поисках Гете")

"Отсюда - новая, принципиально отличная от рутинной структура биографии. До сих пор биографу удавалось достичь успеха лишь постольку, поскольку он был психологом. Владея даром переселяться в человека, он открывал в нем часовой механизм - характер и душу субъекта. Не стану оспаривать ценности подобных наблюдений. Биография так же нуждается в психологии, как и в физиологии. Но все их значение не выходит за рамки простой информации. Необходимо отбросить ложную предпосылку, будто бы жизнь человека протекает внутри него и, следовательно, может быть сведена к чистой психологии. Наивные мечтания! В таком случае не было бы ничего проще жизни, ибо жить означало бы плавать в своей стихии. К несчастью, жизнь бесконечно далека от всего, что можно признать субъективным фактом, поскольку она - самая объективная из реальностей. Жизнь отличается именно погруженностью "я" человека в то, что не есть он сам, в чистого другого, то есть в свои обстоятельства. Жить - значит выходить за пределы себя самого, другими словами, осуществляться. Жизненная программа, которой неизбежно является каждый, воздействует на обстоятельства, согласуя их с собой. Подобное единство драматического динамизма между обоими элементами - "я" и миром - и есть жизнь. Связь между ними образует пространство, где находятся человек, мир и... биограф. Это пространство и есть то подлинное изнутри, откуда я прошу Вас увидеть Гете. Не изнутри самого Гете, а изнутри его жизни, или его драмы. Дело не в том, чтобы увидеть жизнь Гете глазами Гете, в его субъективном видении, а в том, чтобы вступить как биограф в магический круг данного существования, стать наблюдателем замечательного объективного события, которым была эта жизнь и чьей всего лишь частью был Гете."

7-1.Онтология иск-ва. Роль объективных и субъективных факторов в процессе исторического бытия произведения иск-ва.

Ах вам исторического...
То есть это не про "утеряно-не утеряно", а про актуальность. Чтобы читали и перечитывали.
Объективные факты - общественное и академическое признание + общий язык (а главное - общая идентичность) с новыми читателями.
Отсюда: "непреходящую будущность" имеют тексты, касающиеся (а) неочевидных и (б) неустранимых особенностей природы человека. Ну, и всего мира.

Важный субъективный фактор: оказаться Первым или быть признанным Первым.
Есть шанс, что запишут в Классики и будут ставить в Пример. По привычке.
"Неоромантиков" было до хрена, а помнят почему-то Depeche Mode.

7-2. Шлегель о природе романтического мироощущения в иск-ве и эстетике. Теория иронии. (Работы -"Идеи". "Разговор о поэзии")

"Сказка, - твердил Новалис, - есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным... Сказка подобна сновидению, она бессвязна... Ничего не может быть противнее духу сказки, чем нравствен ный фатум, закономерная связь. В сказке царит подлинная природная анархия". А вот что постулирует теоретик движения Фридрих Шлегель: "Ирония есть ясное осознание вечной изменчивости, бесконечно полного хаоса". Или еще: "Идея есть не что иное, как усовершенствовавшееся до уровня иронии понятие, абсолютный синтез абсолютных антитез, постоянно самовоспроизводящаяся смена чередования двух противоборствующих мыслей".
euro.svoboda.org/programs/cicles/travel/tr.12.asp:
Классический конфликт парящего в облаках Сокола с ползающим в потемках Ужом для немцев решался в самой непосредственной жизненной ситуации. Поэта загнали в контору и предоставили ему там бунтовать в не опасных для общества формах.
Тут-то немцы и изобрели иронию.
В самом деле, что делать художнику в роли письмоводителя? Смеяться. Точнее, ухмыляться не обидным для начальства образом.
Сперва ирония требовала от художника слишком серьезно относиться к жизни: поэт и писарь в одном лице! Затем - не придавать слишком большого значения своему творчеству: писарь и поэт! А уж потом находить что-то значительное в создавшемся положении.
Немецкий писатель вынужден был менять обличия со сказочной быстротой - не зря они так любили сказки. Ирония же, как кулисы, прикрывала лихорадочное переодевание.
Потом кулисы исчезли и остался Гофман. Который создал из самой комедии масок самостоятельный и самодостаточный мир. То волшебник, то архивариус, взад-вперед и всегда понарошку.
Крестный отец немецкой иронии Фридрих Шлегель прекрасно понимал, какую перспективную штуку он выдумал: "В иронии все дложно быть шуткой и все всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко притворным. Нужно считать хорошим знаком, что гармонические пошляки не знают, как отнестись к этому постоянному самопародированию, когда нужно то верить, то не верить, покамест у них не начинается головокружение".

8-1. Художественный образ и символ. Соотнгошение "синтаксиса действительнсти" и "синтаксиса искусства" в различные культурные эпохи.

См. про "образ" и "знак".
"Символ" - это прежде всего подобие, усваиваемое "рассудком".
А "образ" - это "блин, похоже!"

Образ ближе к практике, к привычке, но это не противоположный "знаку" полюс.
Скорее так: с одной стороны - "описание", с другой - "обозначение".
А "образ" - это все промежуточное, что возможно в пустоте между ними.
Если описание, то это эпоха Натурализма.
Если обозначение, то эпоха Абстракционизма.
Абстракционизм был наиболее силен в Средние века, в Классицизме и Ампире, потом в Авангарде.
В остальные периоды западная культура сказывалась в "образность", иногда (в эпоху ренессанса, например) докатываясь на натурализма.

8-2. Эволюция статуса художника в истории европейской культуры. Исторические формы самоидентификации художника.

См. у этого... Зедльмайра.
Первый этап: Служитель Единого. Даже жонглер (см. катол. легенду).
Второй этап: Исполнитель, Ремесленник. Пру проклятую тачку.
Третий этап: Имитатор, Экспериментатор, Реконструктор.
Исследователь границ.
Четвертый этап: Сам себе Пророк и Народоводитель, т.е. Самозванец.
Гришка Отрепьев - пли! Бунтовщик и самоубийца.

9-1.Искусство и цивилизация. Социальные функции искусства.

Прежде всего - сфера общения (как между современниками, так и учитель-ученик), вмещающая тот опыт, который не передают ни Семья, ни Академия, ни Работа. Вследствие этого - способ дополнительной организации и коллективной стабилизации-мобилизации социума.
Еще - как общественный институт - имеет серьезную прогностическую ценность: "Сегодня он играет блюз, а завтра родину пропьет".

10-1. Возможности иск-ва как "генофонда культуры". Возмож-ти иск-ва в созидании и в разрушении культурных норм.

Про "образцы мышления/поведения" (как персонажей, так и автора) я уже много говорил. Скажу только, что и созидание, и разрушение форм происходит в форме эксперимента.
Бывает, что автор думает: напишу-ка я оду. А она "не идет". Читает ее знакомым, а им смешно. И тогда он понимает, что ода умерла.
А другой напишет одностишие. И оно прокатит. И другие поэты решат тоже попробовать.

10-2. Немецкая классическая эстетика(Гегель) о природе и исторических судьбах иск-ва.

Искусство - особый вид активности Абсолютного Духа.
В искусстве проявляются те аспекты его "самопознания", которые максимально критичны к свободе формы. Отсюда: искусство ценно своей философией. Эстетика - это философия искусства.

"Зарождение идеи стадиальности в <Эстетике> Гегеля, выделявшего три стадии в развитии искусств: символическую, классическую, романтическую." (энц.)

Т.е. окончательной формы нет, а есть различные формы, сменяющие д/друга диалектически.
Символизм ориентируется на идеалы, классицизм - на правила, а романтизм - на исключения.

11-1.Природа художественного восприятия. Понятие катарсиса, художественной установки. Проблемы типhологии.

Художественное восприятие - это всегда интерпретация.
Она может быть более или менее сознательной, более или менее отстраненной, но главное - ее результат воспринимается во всей своей непосредственности (не "для чего-то", а "как есть").
Это значит, что "художественное восприятие" - это игра с оттягиванием удовольствия, т.е. пребывание в некотором напряжении.
Катарсис - это облегчение, связанное с тем, что различные "напряжения" и "ожидания", сопровождающие восприятие, погашают друг друга. Одно слово: "Исполнено!"
С понятием катарсиса связывают ЗАВЕРШЕННОСТЬ и ПОЛНОТУ произведения.
Если катарсиса нет, значит, ингредиенты не смешались, и реакция не пошла.

Художественная установка - это намерение "подать ингредиенты под определенным соусом".
Он может выражаться в стиле изложения, в его полноте/неполноте, в изобразительных средствах, в комментариях/ремарках, и даже в таких сюжетных ходах, которые не предопределены предшествующим сюжетом.
А про типологию где-то уже написано. Применительно к "художественной установке" - это проблема "А чево хотел сказать автор?" - при том, что он, может, ничего и не хотел.

11-2. Эстетические принципы барокко и классицизма. > Художественная теория и практика 17 века.

Барокко - искусство избыточности.
"Жизнь есть сон. Барочный человек разрывается между желанием извлечь максимум Причудливого из этого сна и страхом перед Призрачным и Нереальным".
Формы мельчали, дробились, усложнялись - появился рококо (завитки).
Пересыщенное пространство, в котором каждая точка стремится самозамкнуться.

Сюда же - философия Лейбница с его "монадами, лишенными окон" (т.е. частицами, существующими сами-по-себе, никак не взаимодействующими, а увязанными только "предустановленной Божественной гармонией", - а почему не "непререкаемым чувством упорядоченности сна?").

Классицизм - искусство Простых и Гармоничных форм. Протест против излишества: а давайте-ка мы введем правила. А судьи кто? А судьи - опять античное наследие. Но, в отличие от ренессанса, не античный БАГАЖ НАКОПЛЕННОГО, а античные ПРАВИЛА, пропорции, стиль, порядок.
Отсюда совсем немного до ампира, который последовал за классицизмом, как римляне за греками.

12-1. иск-во в условиях устойчивой и переходной культурной эпохт.

В условиях переходной эпохи:
- творческая среда, как правило, разнообразней;
- и конфликтней;
- выше степень свободы и степень ответственности художника;
- возрастает доля экспериментов с формами;
- становятся неочевидными (иногда нарушаются) отношения преемственности.

Переход от формы А к форме Б выглядит плавным только в учебниках.
На самом деле сторонники А просто-напросто вымирают естественным путем.
Впрочем, то же самое происходит со сторонниками В, которая "а вдруг?" - но "не пошла".

12-2. Эстетические представления Византии и западноевропейского Средневековья.

Искусство есть язык, применяемый для организации человеческого бытия.
Искусство д/б инструментально.
Канон превыше "мне нравится".
Икона - не картина, а механизм ("окно"); он должен быть исправен.
[[скажи это Кривцуну прямо в наглую рыжую морду]]
В искусстве не стоит задачи реализма (напр. перспективы в живописи), т.к. нормального человека не интересует текущая реальность. В искусстве не стоит задачи эстетического наслаждения, т.к. нормального человека не интересуют его собственные переживания.
Но: искусство должно быть убедительным.

13-1. Иск-во и миф. Универсалии в иск-ве.

Миф - это, как ты помнишь, Сюжет, Который Важен Сам По Себе.
Обычно - ПОВТОРЯЮЩИЙСЯ сюжет.
С его помощью (это важно) объясняют Мир. Миф - это картина Мира или ее часть.
Искусство редко полностью свободно от Мифа, хотя часто хочет от него освободиться.
Во-первых, мифы лежат в основе авторской позиции. И пусть автор докажет, что это не так. Даже если он Базаров (или радикальный атеист Денис Яцутко), в основе его мировоззрения лежит миф о первичности и объективности реальности.
Во-вторых, мифы сопровождают автора уже в силу того, что он Автор. Есть такая особенность во многих культурах: воспринимать творческую активность как священную в силу ее необъяснимости.
В-третьих, мифы лежат в основе художественных школ и движений. Придешь ты к национал-большевикам, а они скажут: "Мы строим Вселенскую Весну". И все, что они делают, отдает этой Вселенской Весной, хоть ты плюйся. Ненавижу Александра Непомнящего.
В-четвертых, мифы можно принимать сознательно или перенимать из симпатии, не зная, что это мифы. Так часто бывает с Архетипами (см. Юнга): пишешь любовный роман, а потом выясняется, что миф про Идеальную Твою Половинку придумали о-о-очень давно.

Миф как правило, притягателен. В первую очередь тем, что он проще реальности.
Миф роднит с искусством его (одновременно) необъяснимость и безапелляционность.
Говорят, что искусство возникло из мифологии. Это не так. Оно возникло из мифотворчества.

13-2. Психоаналитические теории иск-ва: осн. проблемы. Фрейд, Юнг.

Основная фича: искусство - это, конечно, Великое Историческое Социальное Явление, но все, что его составляет, творится конкретным человеком в конкретном состоянии сознания. Вот интересно было бы вскрыть ему черепушку и посмотреть, что в ней делается.

ИСКУССТВО КАК ПСИХИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН

Фрейд разбирает сознание на три части: "Я", "Сверх=Я" и "Тень".
Я - это то, что я ясно и открыто сознаю.
Сверх=Я - это каким я ДОЛЖЕН быть (пионером, христианином, мужем семейства итд).
Тень - это место, в которое Сверх=Я вытесняет (важное слово) всякий мусор.
Т.е. всякие неосознанные побуждения и желания, которые я не имею право желать (табууу).
Всякие непредсказуемые вещи (творческие) происходят из Тени.
Во-первых - нереализованные желания.
Во-вторых - непреодоленные страхи.
В-третьих - вообще неструктурированная энергия ("эрос" - инстинкт жизни/гниения, "танатос" - инстинкт смерти/горения), два шила в $опе, которые заставляют вертеться и что-то делать.

Юнг первым делом усомнился в том, что Тень у каждого своя, а если общая, то только по биологическим/социальным причинам. Тогда он вообще забил на эту аксиоматику, а стал изучать сны, видения и прочую алхимию. Составил каталог сюжетов, мифов, символов; назвал этот каталог Коллективным Бессознательным Человечества, из кирпичиков-АРХЕТИПОВ которого типа возникают все мифологии, религии, нациокультуры и - в конечном итоге - литературные произведения.

[Общий лозунг психоаналитиков - вывести эту внутричеловеческую бездну, Тень, наружу.
Но если по Фрейду это значит "привести в здоровое естественное состояние", то по Юнгу - деконструировать "внутренний космос" ("микрокосм") человека и научить в нем ориентироваться без страха и упрека.]

14-1. иск-во и целостные формы сознания. Иск-во и мораль. Иск-во и религия.

Так. "Целостные формы сознания" - это очевидно, когда я весь в ситуации и ни на что не отвлекаюсь. Маленький принц, дорвавшийся до родника.
Искусство - рефлективно. Это означает, что оно подразумевает Дистанцию между Маленьким принцем и Родником, причем дистанцию непреодолимую: "родник", о котором написано, "родник", который изображен, и "родник", который Принц себе только представляет - это совершенно иная реальность, нежели родник, который течет.
Если "родник" не есть родник, зачем нужен "родник"? Наверное, не для того же, зачем нужен родник. Для чего-то, что связано с родником, но не совпадает с ним, а лежит вокруг него - через ассоциации, через классификации, через сюжетные ходы ("правда жЫзни") или композиционную целостность ("художественная правда"). В самом общем случае - через некий ЯЗЫК (образов, символов, переживаний, гармоний, итд) - т.е. через ПРОСТРАНСТВО ОПИСАНИЙ.

Как будто ты плаваешь в ванне и держишь в ладони мяч. Но ты чувствуешь, что он мокрый, потому что между мячом и кожей есть вода, пусть совсем немного. Убери один из элементов - воду, мяч, ладонь - переживание исчезнет.
У животных этой воды нет. Поэтому нет и искусства.

Мораль - это уже не просто пространство ОПИСАНИЙ; это еще и ПРОСТРАНСТВО ОЦЕНОК. Это тяжелая вода (ртуть), которая одни предметы принимает, а другие выталкивает.
Искусство, прямо служащее морали, уже не искусство, а пропаганда.
Искусство, игнорирующее мораль, р.и.п. скатывается в Ницше и бесовщину.
Академической нормой является компромисс: мораль подается через мысленный эксперимент. Что В КОНЕЧНОМ ИТОГЕ (в эпилоге) красиво, то и морально.

Религия - это ни пространство описаний, ни пространство оценок.
Это инструкция по выживанию.
Но религия всегда претендует на то, чтобы давать обоснование всему, в том числе и "красоте".
Это значит, что религия:
- объясняет, что именно красиво;
- объясняет, ПОЧЕМУ это красиво.
Таким образом, религия может содержать искусство и неявно диктовать мораль с его помощью.
Искусство обычно на это обижается, но терпит.
А когда не терпит, устраивает против религии бунт под лозунгом "мы и сами с усами".

14-2. Платон об уровнях восприятия прекрасного. Художественная выразительность как чувственное воплощение предельных сущностей.

Если ты думаешь, что халва на картинке сладкая, потому что она в натуре сладкая, ты ошибаешься. Халва на картинке тем слаще, чем больше она похожа на Идеальную Халву из Истинного Мира (в котором халва слаще).
Чем скорей ты это поймешь, тем больше приблизишься к Предельным (Идеальным) Сущностям:))

15-1. культурологические основания эстетики экзистенционализма. (Сартр, Камю)

ЭкзистенЦИАЛизма.

Оба автора, насколько я помню, атеистические экзистенциалисты.
Т.е. смерть для них - безусловный факт.
Человек есть нечто, имеющее ограниченную длительность и только содержанием этой длительности определяемое (ср. Борхес: "кредо человека - это то, к чему он приходит в конце жизненного пути; человек же есть весь этот путь").
Зачем все нужно, если мы все равно умрем?
- Ответ номер ноль: НЕЗАЧЕМ. Все в мире бессмысленно. Все в мире абсурд.
Сартр. "Тошнота" - глубинная природа всех вещей. Как только ты останавливаешься и "впериваешь созерцание", ты обнаруживаешь эту безликую отвратную массу, только приукрашенную формами и контурами.
- Ответ номер один: возможно, есть исключения?
Может быть, все в мире некрасиво, потому что оно "среднее", но есть "выигрышные ситуации", которые можно превратить в "совершенные мгновения", когда ВСЕ ЗДОРОВО и КАК НАДО?
Выясняется, что нет таких. Весь мир - гниль в равной мере.
- Ответ номер два: могу ли я сам их создавать?
Можешь, ибо ты - человек, ты - посторонний. Ты и есть тот, кто своей собственной волей постоянно утверждаешь самого себя -> смысл самого себе -> смысл окружающих тебя вещей.
И это не просто ЭСТЕТИЧЕСКИЙ смысл (как мыслил Ницше); это ГЕРОИЧЕСКИЙ смысл - твоя способность находить смысл в любом абсурде, даже в собственной смерти, и даже собственную смерть принимать с сознанием "ТАК НАДО".
- Иными словами, экзистенциалисты - это новые стоики. Разница только в том, что у стоиков были МОРАЛЬНЫЕ принципы, которые они сохраняли перед лицом Фатума; а у этих - только эгоцентрические ("я такой, мне все похрен").
Смысл в абсурде - это актерская игра. Актер знает, что пьеса кончится, и роль кончится, но он ОТЫГРЫВАЕТ. Эстетика экзистенциализма - это эстетика театра, драмы (но не "маски").

15-2. Понятие "наивного" и "сентиментального" иск-ва в эстетике Шиллера

Ага.
Это руссоистская позиция: "все хорошее естественно".
Идет от мифа о Золотом Веке, когда все были счастливы, и все были, как дети.
[На этой позиции в политике стоят легитимисты: "законно то, что устроилось по закону".]
Природа - это и снаружи (овечки, шашлычки, труженики села), и внутри (веления сердца).
Увы, с течением времени человек портился, ограждался от природы и изобретал свое.
В наше время Цывилизация настолько развилась, что для действий "от природы" нужна известная смелость. Это как жить в городе, но проповедовать здоровый образ жизни - сразу начинаешь выглядеть партизанином.
Т.е. наивная позиция - это когда все врут (такова норма), а ты одна говоришь правду.
А сентиментальная позиция - это когда Михална прослезится и скажет - "все вы врете, а Ларка одна говорит правду, и за это я ее люблю".
...Сентиментализм - это и есть любовь к наивному, детскому, слабому. Обычно - униженному.
А по-хорошему - это культ инстинкта. Пусть даже и материнского.

16-1. Структурализм о принципах анализа художественного текста.

Автор - фикция. Может, его и не было, этого автора. Может, эту книгу машина придумала. Или коллектив обезьян.
Читатель - тоже фикция. Когда я это письмо пишу, я не знаю, кто его прочитает. Может, оно в сетке запутается и до Ларки не дойдет.
От этого всего эстетическое содержание письма не должно проиграть.
Вывод: оно все содержится в тексте.
А значит, его можно вычислить, анализируя текст.
Как?
Синтаксическим разбором. Частота использования прилагательных и существительных. Частота повторения. Полнота предложений.
Семантическим разбором. Это значит - определяю ли я используемые мной понятия. Если да, то как. Если нет, то как я без них обхожусь. Практика употребления описаний. "Черные дыры смысла" - понятия, которые до конца остаются без определений.
Логическим разбором. Тут не обойтись без Витгенштейна и Рассела (главный труд - "Философия логического атомизма"). Главные 2 вопроса логического анализа - (а) доказателен ли я и (б) не противоречу ли сам себе.

17-1. Биография художника как культурно-эстетическая проблема. ключевые понятия, методологии анализа.

Вот, положим, жил, трудился, женился, умер.
Все?
Обычный человек - все. А Художник - он ведь не такой, как все, правда?
Он, наверное, и жить должен как=то по-особому.

"К.-Э. проблема биографии художника" - это МИФ о нем.
Его придумывает аудитория - на двух основаниях.
Первое. Творец - значит, делает уникальные вещи. Значит, и стремится к уникальному. Наверное, во всем. Все, что попадает под руки - это материал. В том числе и обстоятельства жизни: выбор мест работы, учебы, жены, и так далее.
Второе. Актер - потому что по роду деятельности вынужден рефлектировать, перевоплощаться, воображать, играть формами. Значит, и свою объективную жизнь воспринимает как роль. И, наверное, имеет какое-то представление о пьесе.
"Звезда рок-н-ролла" воплощает в себе оба архетипа. Сам себе Творец и сам себе Актер.
Придумал себя - сыграл себя - ушел. У Андрея Белого в "Символизме как мировосприятии" об этом много и здорово написано: нет разницы между стратегией и ритуалом, между автором и лирическим героем.
Я слился с Мифом обо мне.
Я победил себя.
Меня больше нет.

Забавен диалог, звучавший на рок-конференции после доклада по Башлачеву. "Почему умер? Меня не интересует, что он там съел или выпил... Я рассматриваю его смерть с точки зрения того мифа, который он сам себе создал. А с точки зрения авторского мифа, смерть автора неизбежна. Почему? Потому что миф несовместим с жизнью".

17-2. Специфика художественной выразительности в теории иск-ва Коллингвуда.

"С т.зр. К., культура - важнейшая функция истор. процесса, в ходе к-рого человеч. коллектив создает опр. тип "человеч. природы" - воплощения прошлого и настоящего опыта мыслит, деятельности людей." (энц.)

То есть. Я так понял, что "выражение" - это как бы и есть копка туннелей в реальности. Коль скоро по Коллингвуту животное с культурой несовместима, а культура есть то же, что и разум, то "выразительность" - это эффективность обуздания неисторической реальности деятельностью Разума (которая предстает нам как История).

18-1. Иск-во в культуре постмодернизма. Ирония, игровое начало, цитатность, культ аутентичности.

Йо-хо-хо!!! (это не постмодерн, это нервы)
Постмодерн - это когда все взорвано и разрушено.
Ничего уже не "горит" и не "зажигает сердца".
Естественное топливо кончилось, надо расщеплять атом.

Ирония - это извлечение удовольствия из отстраненного созерцания.
В огороде бузина, в Киеве дядька, в Ашхабаде землетрясение, в Ичкерии война, а тебе все побоку и все смешно. Ты ни там, ни тут. Ты скользишь над этой плоскостью, тебе в ней все видно, ты поднимаешь с нее, что хочешь, поворачиваешь таким боком, каким хочешь, и смеешься.
Постмодерн - это неограниченные возможности смотрения на мир.
Цитатность. Если "все доступно", и нет никаких требований к стилю, не нужно ничего адаптировать. Не нужно даже показывать на предметы пальцами - их нужно просто ин-корпо-рировать (брать на борт такими, какие они есть - это и есть культ аутентичности часть 1), полностью или частично. Мир един, а цитатами ты дергаешь его за струнки. Культ аутентичности часть 2. Если нет ограничений на стиль, на формат, на выборку, на место в реальности - что остается от авторской позиции?
Нечто неуловимое: сам Автор. Черный кот в темной комнате.

18-2. Иск-во и философия (Гадамер. Философия и поэзия)

Слово "герменевтика" означает толкование различных текстов. Гадамер придает герменевтике философское звучание и значение. Он полагает, что феномен понимания и правильного истолкования понятого - не только специальная методологическая проблема наук о духе. Феномен понимания пронизывает все связи человека с миром. По словам Гадамера, науки о духе сближаются с такими способами постижения, которые лежат за пределами науки: с опытом философии, искусства, самой истории. Все это такие способы постижения, в которых возвещает о себе истина, не подлежащая научной проверке. Герменевтика для Гадамера воплощает опыт истины, который не только философски обоснован, но сам является способом философствования.
Язык ("вода") - общее место Эстетики и Философии: "понятийная система, в которой развертывается философствование, всегда владела нами точно так же, как определяет нас язык, в котором мы живем."

19-1. Художественная теория и практика эллинизма. Цицерон и тория стиля. Эстетика философской патристики.

Эллинизм - эклектичное всесмешение, вроде наших девяностых или постмодерна. Общее культурное пространство ("каталог стилей"). В Риме собираются пантеоны местночтимых "богов" со всех провинций. Игра утонченными оттенками. Эпоха коктейлей. Группа "Мумий Тролль".
Цицерон - последний великий оратор республики - получает всестороннее образование в Греции и стремится реализовать греческий риторический идеал у себя на родине. Успех оратора, по Цицерону, заключается в степени его образованности ("Обилие содержания порождает обилие выражения"). Идеал оратора - "достойный муж, искусный в речах" (требование от свободного гражданина постоянно заниматься ораторской, то есть политической деятельностью). Примиряет истину (философию) и красоту (риторику), утверждая, что "из всех мнений истинно то, которое красноречивее изложено". Задача воспитания оратора не в том, чтобы научить красивой речи, а в том, чтобы научить пользоваться ею. Цицерон считает Р. не умозрительной наукой, а "практически полезной систематизацией ораторского опыта" ("Об ораторе", 1, 107-110). Идеальный оратор - политик, правозащитник, знакомый со всеми науками. Его успех основан на даровании, обучении и практике.
Гомилетика - наука о христианской проповеди. Идеал нового речевого поведения, указанный в Евангелиях - простота, доступность, безыскусность, искренность, сердечность, вдохновенность.
Евангельское отношение к Слову как к священному и творческому началу: "В начале было слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог" (Ин., 1, 1) в отличие от инструментального к нему отношения у софистов. Новый стиль поведения и новый образ жизни: наставления Христа Апостолам, посылаемым на проповедь нового учения (см.Мф.,10). Вдохновение - основа успеха христианского проповедника. Неразрывность слова и добрых дел.
Неприятие риторической практики у первых христиан и вообще полный по всем характеристикам антагонизм риторики и гомилетики. Три дара христианскому проповеднику: способность говорить иными языками, пророческий дар, учительский дар. Три свойства гомилетики: собеседовательность, общепонятность, бесхудожественность. Искренняя любовь к собеседнику как первое условие проповеди.
В патристике (в трудах Отцов Церкви) риторика и гомилетика соединяются.

20-1. Внутренняя логика ренессансной культуры и причины ее кризиса.

ренессанс, $ля - это праздник непослушания.
Основной лозунг:
Есть Видимый Мир, в котором мы живем.
Есть Невидимый Мир, в который мы умрем.
А мы открыли третий, который творим сами.

Ренессанс начался тогда, когда в результате отпадения Римского патриархата на Западе было напрочь утрачено искусство различения духов.
Сентиментальный Франциск Ассизский - тому классический пример.

Ренессанс открыл Европе античность (т.е. не открыл ничего нового).
Человеческое тело как эталон гармонии.
Пластика. Эмоциональность, экспрессия.
Да здравствует грубое, земное, сочное, здесь и сейчас, и можно без хлеба.
Астрология, магия. Греческий пантеон - наши лучшие друзья. Соборы, которые мастера Ренессанса расписывали и украшали статуями, католики отказывались освящать.

А раз в поле зрения попадает "мир видимый", то надо задуматься о реализме.
В литературе реализм оборачивается натурализмом, в скульптуре есть готовые античные ответы (см. Микеланджело). А в живописи приходится разрабатывать композицию и перспективу (прямую, а не обратную, как в иконописи).

Кризис ренессанса? По-моему, они просто выдохлись. [Cобаке собачье - К.А.]
Жили смутным ожиданием какой-то Новой Эпохи, в которой внезапно "все станет иначе, чем было". Вообще Новая Эпоха = это очень старый оккультный миф ("но он жив и теперь" - см. "эру Водолея").
А не стало.

21-1. Художественно-исторический цикл. Опыт обнаружения межэпохальных границ в истории иск-ва. Принципы типологии худ. процесса.

Художественно-исторический цикл - это время, за которое "старые" формы доказывают, что они вовсе даже ничего, а "новые" - что они, конечно, хороши, но на все дыры их не хватит.
Обычно ХИЦ = это цикл чередования ПОКОЛЕНИЙ, каждое из которых отвергает опыт предыдущего.

Обнаружение межэпохальных границ имеет две стадии: индуктивный и дедуктивный.
На индуктивном мы идем по галерее и видим, как плавно меняются картины на стене.
Мы думаем: "Интересно, до какого момента был импрессионизм, а после него уже психоделия?"
Тогда - бац! Мы решаем ПРИДУМАТЬ, что мы имеем в виду под первым, а что под вторым.
И вот вводим определение: психоделия - это вид искусства, ориентированный не столько на ПЕРЕДАЧУ впечатлений, сколько на СТИМУЛИРОВАНИЕ их ГЕНЕРАЦИИ "лицом воспринимающим".
Именно отсюда и начинается типология.

"Типологические категории в литературоведении: литературные роды и жанровые группы; творческие методы (принципы отражения действительности) и устойчивые стили; виды идейно-эмоциональной направленности, или виды пафоса (героика, трагизм, драматизм, романтика, сентиментальность, комизм, юмор, сатира и т.д.)." (энц.)

21-2. Статус иск-ва в эстетике романтизма. Основные понятия теории иск-ва романтиков.

Абсолютная Свобода - не для всех, а только для самых крутых.
Воля к Необычному - это способ проверить, нужна ли тебе Абсолютная Свобода.
Искусство рождается из воли к Необычному.
Значит, Искусство - это признак воли к Свободе.
Абсолютная Свобода завоевывается только бунтом.
Значит, бунт - это круто.
Если ты берешься бунтовать ради Свободы, значит, ты Герой.
Искусство - первый шаг к бунту.
Значит, Искусство интересно какое?
Культ Героического, культ Необычного, культ Свободы, культ Бунта.
Если ты думаешь, "что будет потом", значит, ты слаб и не крут.
Отсюда интерес к экстриму и криминалу.

Полковые трубы оттрубили вечер,
Празднуя багровый закат
Расскажи мне, мама, что это за птицы
И зачем они так долго кричат?

Черный Джек! пришел в наш порт
Йо-Хо-Хо! Привел свой флот
Йо-Хо-Хо! Его фрегат
Йо-Хо-Хо! Звенит в набат

Был он парень храбрый, и во всех борделях
Знали про его быстрый нож
Золотые трюмы, каменное сердце,
Паруса из человеческих кож

На десяти морях он сеял кровь и страх,
Но был мечтою для молоденьких вдов.
В бою кто выжил - пил текилу, грог и ром
Кто умира-[h]а-[h]ал - в желудках рыб нашел могилу -

Йо-Хо-Хо! Труба отбой
Йо-Хо-Хо! Ведет конвой
Йо-Хо-Хо! Сложить живот
Йо-Хо-Хо! На эшафот...

Мама встречала его корабли
Долго он плавал вдали от земли
Солдатами схвачен, смолою облит
Больше, чем мертвый, на рее висит
Черный Джек...

22-1. Природа худ. т-ва. Понятие интенции. Художник как психологический тип.

Интенция - намерение. Психологический тип художника основан на намерении распространить себя за свои естественные пределы.
Эта потребность оправдывает себя через кантовскую "целесообразность" (не находя себе "цели"), через представление о том или ином "порядке" ("Идеальном порядке", от имени которого выступает художник), о "долге" что-то "сказать" (причем не "что-то конкретное", а именно "свое слово"), через следование эмоции и поклонение своей эмоции.
Но это все оправдания. Подлинный импульс "творчества как такового" - желание выпендриться.

Бывает, что "творят" и не "художники по психологическому типу", но это уже другой вопрос.

22-2.Вельфлин о природе универсалий в иск-ве. Пластичность и живописность.

Пластичность - это способность к упорядоченному взаимодополнению и взаимопереходу.
Живописность - это насыщенность уникальными деталями, свидетельствующими в пользу "неизобретенности", "настоящести" произведения.
Остальное у тебя есть.

23-1. Эстетические основы иск-ва сюрреализма.

Сюрреализм - это (дословно) сверх-реализм.
Т.е. это предельное выражение тенденции Нового Художественного Видения (ОиГ): не просто изнасиловать Реальность, а изнасиловать ее в грубой форме, чтобы получить что-то Сверх Того.
Джемаль называл это "Сверх Того" - "Фантастическое Бытие".
Не созерцание, а Революция.
Не утешение, а Действие, Свершение, Подвиг (это роднит сюрреализм с крайним романтизмом, ницшеанством, фашизмом и прочей подобной траггероической бесовщиной).
Все, что организует и направляет твои действия - гипноз.
Гипноз ограничивает свободу. Проснись.
Отвергни все явленные формы, чтобы создать свои.
Мир - сон. Абсурд - пробуждение.

23-2. Истоки и специфика "неклассической эстетики".

Это што такое?
Если в XIX веке, то это Романтизьм.
А если в XX - то это Авангард.
И там, и там - стремление к Исключениям.
Но если романтики искали исключения в "что", то авангардисты устремились в "как".
А все от желания Раз И НАвсегда Победить Скуку и устроить Праздник.