Философско-эстетическая статья "Дегуманизация искусства" испанского мыслителя Ортеги-и-Гассета была написана в начале 20-х годов ХХ века, опубликована в 1925 году на страницах "Эль Соль", позже неоднократно переиздавалась в странах Европы и Америки.

Для продвинутой Европы начало двадцатых - достаточно странное время. Одни течения в искусстве уже отработаны, другие только осваиваются, третьи - на пике популярности. Абстрактно взятый читатель или зритель (а точнее - его собирательный образ) попытавшись разобраться во всем этом "мире искусства", задав вопрос "А че тут собственно происходит?" и не получив на него ответа, оказывается в некоторой прострации. А точнее - в растерянности, граничащей с испугом, как у ребенка, потерявшегося в магазине "Детский мир". И то любопытно, и этого хочется, и там чего-то черненькое белеется (не то Венера Милосская, не то "Черный квадрат" Малевича), но при этом все чужое, и нету под рукой доброго дяди (или тети), который подойдет, возьмет за руку, успокоит, покажет что, куда, к чему, зачем и как всем этим пользоваться. Но добрая тетя  не приходит и не приходит. Становится совсем страшно. Всякие блестящие штучки-дрючки мгновенно теряют всю свою притягательность и желанность - чужие они, незнакомые. Уберите. Боюсь.

Вот тут-то и появляется на далеком горизонте добрый дяденька Гассет со своей волшебной палочкой (то бишь статьей "Дегуманизация искусства") и говорит: "Не плачь, малыш читатель (или зритель или, не дай Бог, посетитель выставки). Успокойся. Это наше современное искусство, оно не кусается. Подойди поближе и не бойся".

///

Из всех мифов о роли личности в истории в расхожем искусствоведении наиболее популярен миф Программного Документа. Принимая его, можно спорить - сделал ли некто Безусловно Великий историю, написав "Джоконду" или издав "95 тезисов", или история сама вытолкнула его к микрофону и продиктовала речь из суфлерской будки, - но в обоих вариантах нам придется признать, что (как в рекламе пластмасс General Electric) "маленький шажок одного человека означает огромный шаг всего человечества".

Есть и противоположная точка зрения, циничная. Известность, авторитет - это, в конечном счете, особый вид капитала. Богатые богатеют, бедные беднеют; у известного автора больше шансов опубликоваться, а критика, усваивая на вкус название незнакомого прежде направления в искусстве, заодно (по-британски уравнивая сахар лимоном) заучивает фамилию автора. Общество Взаимных Восхвалений ничтожно мало изменилось со времен Хосе Марии де Переды; и меньше всего его способны отменить "новые легионы" авангарда и контркультуры, будь то издания Игоря Северянина тиражом в десятки и сотни экземпляров или еженедельные собрания рок-клуба на Рубинштейна, 13. Получается, что "право представлять эпоху" - такое же дело случая или сиюминутного успеха, как внимание презренной толпы, - только узаконенное энциклопедиями.

Так что же такое "Дегуманизация искусства" (или, точнее, феномен "Дегуманизации искусства") - к месту пришедшийся мальчик-волшебник Гарри Поттер, плод особого рода "рыночного успеха" или честный и вдумчивый анализ, не просто разделяющий, но выделяющий первоосновы искусства авангарда? Попробуем сравнить эти две гипотезы, вооружившись столь любимым Хосе Ортегой "социологическим" методом; а именно - посмотрим, насколько реальность "пишущегося и читаемого" согласуется с прогнозами, непосредственно вытекающими из "Дегуманизации".

///

Здесь и далее мы ограничим наш анализ сферой литературы - прежде всего потому, что именно текст имеет свойство прятать отличия "старого" и "нового" искусства от первого взгляда. Изобразительное искусство (клинопись Пикассо, театр Мейерхольда) либо предоставляет зрителю образ сразу целиком, либо (как это подметил Брэдбери в "451") навязывает себя посредством погружения зрителя в непрерывное время, в отсчет секундомера. Отличие книги в том, что книгу можно закрыть и перечитать; для нас важно то, что, закрыв книгу и открыв ее заново, мы свободны перевести взгляд с "предмета" на "стекло" и обратно, сколько нам вздумается.

Это значит, что именно литература должна была стать благоприятной почвой для распространения идей "Дегуманизации" - не разворотом того или иного автора на 180 градусов, а, так сказать, методом компромисса, чередования "старых" тем и задач и "новой" методологии; именно так оно и вышло. Спор между "Что" и "Как" на всех фронтах выигран в пользу "Как"; "Что" оставлено маргинальным жанрам фантастики, фэнтези и социалистического реализма.

Итак, приведем здесь семь условий, которые Ортега-и-Гассет считает определяющими для "нового стиля":

"1) тенденция к дегуманизации искусства;
2) тенденция избегать живых форм;
3) стремление к тому, чтобы произведение искусства было лишь   произведением искусства;
4) стремление понимать искусство как игру, и только;
5) тяготение к глубокой иронии;
6) тенденцию избегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство, <...>
7) искусство <...> безусловно чуждо какой-либо трансценденции".

Навскидку, наверное, можно говорить о трех различных отсчетах в деле примирения "старого" (условно назовем его "реалистическим") искусства с "новым", "дегуманизированным". Назовем их по именам: Франц Кафка, Курт Воннегут, Гарсия Маркес. Забегая вперед, рискнем предположить здесь гегелевскую триаду: тезис, антитезис, синтез (при этом "тезис" и "антитезис" до сих пор почитаются в лучшем случае как классики своих жанров; а "синтез" настолько самодостаточен, что, кажется, совершенно не нуждается в жанровом определении).

"Новое" искусство ищет чистых форм; но где оно находит их в литературе, и более того - в каноне романа, посвященном отношениям "человек-человек", и лишь во вторую очередь "человек-мир"? Конечно, в особом способе письма (от микростилистики у Набокова до композиции у Павича) и, конечно, в особенностях изображаемого мира, непохожего на наш (хотя у марсиан Воннегута две ноги и пять пальцев на руке); но в первую очередь - именно в ткани "человеческих отношений" (та самая "нечеловеческая пристальность к микромиру чувств, социальных отношений и характеров"). Спускаясь ли по стремянке "инфрареализма" до ежедневного жеста, поднимаясь ли на смотровую вышку "супрареализма" до национальной или мировой истории, "новая" литература ищет маленькому человеку если не смысла жизни, то хотя бы уютного местечка - и не находит. "Ледяное торжество" Георгия Иванова сказано не о чем ином, как о судьбах человеков; с точки зрения "нового искусства", оно красиво.

///

Сравнивая Кафку и Воннегута, мы обнаруживаем два взаимно противоположных способа сочетания чистого эстетического произвола с "правдой жизни".

Франц Кафка совершенно не озабочен тем, что - нет, не Белинский, а скорее Марк Твен, - назвал бы "реалистичностью". Кафка пишет "мысленный эксперимент", который ставится учеными в белых халатах над лабораторными кроликами; и пусть кролики никогда не видели цветной капусты, а ученые никогда не влюблялись на берегу моря, это не имеет отношения к делу. Кролики, условно говоря, уничтожают друг друга за кусочек сахара; Кафка заявляет, что такова природа кролика (сиречь человека) и мира (сиречь клетки), и в искренности этого заявления легко убедиться, почитав письма Франца к варшавской возлюбленной.

Мысленный эксперимент Воннегута другой природы.

Воннегут не разделяет человека на части (главные и второстепенные); он берет его таким, какой он есть (программа мистера Розуотера в том и состоит, чтобы любить людей такими, какие они есть), даже более того: он берет в неизменности общество, которое этот человек построил и которое населяет, включая "мыло, спички... зеркала... и цветные рекламы страховых компаний" (Твен, конечно). В это общество помещается (как новый реагент в смесь пипеткой) нечто новое, дотоле неслыханное - от Общества Гигантских Растений до мировой войны и конца света - нечто, о чем узнают из газет. Идет реакция. Следите за осадком.

Воннегут начинает с "правды"; Кафка к ней приходит. Заметим, что оба подхода чисто исследовательские: хотя Воннегут иногда считает нужным произнести краткую мораль басни, этическая оценка только приправляет беспристрастно подсчитанный результат. "Такие дела", - эта фраза из "Бойни номер пять" примиряет со смертью, а значит, со всем, что угодно.

///

Роман Габриэля Гарсии Маркеса "Сто лет одиночества", появившийся на свет в 1967 году, парадоксальным образом соединил оба подхода.

Во-первых, в нем сходятся все общие черты прозы Кафки и Воннегута, и мы (хотя бы для того, чтобы быть корректными) перечислим здесь, какие именно.

1.  Это "миротворчество", особо характерный для литературы XX века прием конструирования "вторичной реальности" целиком, ранее использовавшийся исключительно маргиналами (утописты и антиутописты (Джонотан Свифт), а также беллетристы (Луи Буссенар); даже сказки Андерсена отсылают к обычной исторической Европе), - Замок, Тральфамадор, Макондо...

2.  Это подчеркнутое безразличие к индивидуальной судьбе (условие 1) - в том, например, что описание смерти (это в романе!) зачастую ограничивается даже не констатацией смерти, а читательской догадкой о смерти ("И тут он увидел ребенка - сморщенную, изъеденную оболочку, которую собравшиеся со всего света муравьи старательно волокли к своим жилищам по выложенной камнями дорожке сада.  Аурелиано  словно  оцепенел.  Но  не   от изумления  и  ужаса,  а  потому,  что  в это сверхъестественное мгновение ему открылись последние ключи шифров  Мелькиадеса...").

3.  Это материализация абстракций, категорий, формул (канцелярский документ, формула льда-9, плакат на центральной площади "Бог есть"), которые, слетев однажды с языка ученого или политика, захватывают власть над миром, заставляя вспомнить о магии и алхимии (условие 2).

4.  Это (нехарактерное для фантастов первых поколений своих национальных школ, да и вообще для фантастов) равное внимание к деталям, известным читателю из ежедневной жизни, и деталям того, что автор вводит (а) произволом и (б) без видимой цели, с каким-то барочным избытком ("Дождь лил четыре года одиннадцать месяцев и два дня") (условие 6).

///

На последней фразе остановимся подробнее. Встреть мы ее у Кафки, мы вспомнили бы о легенде, эпосе, где подробность священна; встреть мы ее у Воннегута, мы вспомнили бы об исторической хронике, где "потомкам пригодится" все без разбору, священное и не очень. А каков статус реальности у Маркеса? В какое отношение к повседневному опыту читателя поставлены пергаменты Мелькиадеса?

В том-то и дело, что оно принципиально неопределимо.

В начале романа "мир был еще таким новым, что  многие  вещи не  имели  названия  и  на  них приходилось показывать пальцем" - кафельные лабораторные стены Кафки. Но встречи Хосе Аркадио с цыганами проходят точь-в-точь по-воннегутовски, вплоть до вечной темы встречи старой женшины с новой (амстердамской) техникой. Кафкианский "поединок чести" - воннегутовское "ух ты!" - кафкианская биография Пилар Тернеры - воннегутовская любовная история с хосеаркадьевским "как землетрясение" (ср. у Воннегута: "у каждого мужчины немедленно возникало желание начинить ее множеством детей" - цит. по пам.). И так далее...

 Реальность ("наша", "родная") не является для Маркеса ни исходной, ни конечной точкой отсчета. Маркес выводит "Сто лет одиночества" из-под условий и кафкианской, и воннегутовской сверхзадач (условия 3, 7); и вместе с тем Маркес, бесспорно, реалистичен и по Воннегуту (ибо поселки в джунглях, патио, банановые компании действительно составили непосредственный бытовой опыт колумбийцев), и по Кафке, ибо - вслед за многовековой испанской традицией "социального пессимизма" - обнаруживает в последней инстанции "реальности" все того же дона Опандо, что ВСЕГДА обещает золотые горы и ВСЕГДА расплачивается битыми черепками. Кафкианский "эпос" уравнен у Маркеса в правах с воннегутовской "хроникой"; но это означает, что сама реальность уравнена в правах с легендой. Маркеса часто неправильно называют "магическим реалистом" (правильней - "мистический реалист"); реже вспоминают о том, что "магический реализм" требует для магии не просто "прав", но равных прав с реальностью.

Что же скрепляет реальность Маркеса? Ирония. Та самая кьеркегоровская ирония, которая дает человеку силы со смирением взирать на неразрешимые бытийные противоречия.

Урсуле - на игры Хосе Аркадио с "микроскопом" (извините, Шукшин).

Генералу Монкаде - на расстрельный приговор.

Полковнику, которому "никто не пишет", из параллельного романа - на перспективу остаться без пенсии (и единственная грубая шутка, по мнению автора, искупает все его страдания).

А нам...

Но, для полноты картины, еще немного сравнений.

///

Широко известен такой прием "старой" литературы, как ввод автора в произведение в качестве персонажа или наделение персонажа чертами автора. В общем случае его можно распознать двумя способами: либо по сходству с автором произведения (характером, убеждениями), либо по обладанию некоторыми атрибутами "авторской власти" - например, сверхъестественной властью или способностью предсказывать будущее.

В "дегуманизированном" тексте первый способ существенно затруднен. Школьный знакомый Стародум - явная аватара Фонвизина - с порога высказывает свое Частное Педагогическое мнение; но и доктор Тук из "Хазарского словаря" не лишен человеческих черт - у него есть неподдельный интерес к рукописям (каковой и выдает в нем автора) и молоденькая любовница Джельсомина. И Стародума, и доктора Тука волнует нечто из происходящего, и волнует скорее "что", чем "как"; но что можно сказать о бесстрастной видеокамере, наблюдающей причудливые тени и выделяющей из них "более причудливые, чем другие" - а именно такое "художественное видение", по Ортеге-и-Гассету, присуще художнику-авангардисту? Только то, что она бесстрастна и совершенно безразлична ко всему, что бы ни происходило и ни намеревалось происходить "в пределах эксперимента". Требования "чистого искусства" совпадают здесь с требованиями "чистой науки".

 Напротив, второй путь - определение по специфическим авторским атрибутам - весьма перспективен; ведь переориентация искусства на "чистые формы" должна (теоретически) предельно упростить наклейку ярлыков. Собственно, так оно и происходит на практике: если в Боготе когда-нибудь поставят по памятнику полковнику Аурелиано и Маурисио Бабилонье, то первого изобразят с золотой рыбкой, а второго в ореоле желтых бабочек. А что можно сказать о цыганских пергаментах? Это - непременная принадлежность автора, "творца", "демиурга" (или его пророка).

Итак, автор - Мелькиадес.

Тот самый Мелькиадес, который многократно "умирал" и однажды "умер" окончательно и бесповоротно (так, кажется, говорил Заратустра)...

Тот, который лишь предостерегал Хосе Аркадио от всяческих опасных забав, но неизменно предоставлял ему все, что бы тот ни пожелал...

Тот, который иногда являлся предупредить или напомнить, но не более...

Тот, который настолько вне текста, что напрашиваются сильные сомнения, властна ли над ним смерть в рамках текста и важно ли для него то, что вообще произойдет в этих рамках; иными словами, не есть ли для него текст только игра (условие 4) - игра с предсказуемым исходом, и потому пригодная лишь для иллюстрации чего-то известного заранее: " тем родам человеческим, которые  обречены  на  сто  лет  одиночества,  не суждено появиться на земле дважды".

///

Итак, последний предмет иронии: статус читателя относительно текста.

Пергамент рассыпался, род угас, ветер развеял поселок, и род Буэндия постигло абсолютное забвение. "Тупиковая ветвь континуума", - как сказал бы Кейт Ломер, американский исследователь Моря Исчезающих Времен.

Откуда мы знаем о Макондо?

Не уравнены ли - возвращаясь к вопросу о "магическом реализме" - не уравнены ли в правах реальность, в которой мы слушаем лекции о зарубежной критике, и реальность, в которой Аурелиано Бабилонья символ за символом расшифровывает пергамент?

Выражаясь более прямо - не одна ли эта реальность?

Вопрос не праздный, ибо с моей (общехристианской) точки зрения история этого мира закончится именно тогда, когда "мифологическое чудовище, которому суждено положить конец", своим умом постигнет всю необходимую для этого "мудрость".

///

Мы показали, что роман "Сто лет одиночества" удовлетворяет всем условиям "последовательно дегуманизированного" произведения искусства - и, таким образом, отстояли честь статьи Хосе Ортеги-и-Гассета не просто как манифеста, но как подлинно аналитического документа.

Вместе с тем трудно говорить о романе Маркеса как "точке, в которую сходятся линии", и не говорить о нем как о "точке, из которой они расходятся" - т.е. не только как о сконцентрированном плоде трудов нескольких предыдущих поколений, но и о сконцентрированном источнике вдохновения для нескольких следующих. Разумеется, роман был "академически признан"; но, сверх того, его "признали" новый авангард и новая контркультура - кто "за социальность", а кто и "за мировоззрение" (моему поколению, например, хорошо известен альбом Георгия Летова "Сто лет одиночества").

Хосе Ортега-и-Гассет еще мог написать: "...новое искусство до сих пор не создало ничего такого, что стоило бы труда понимания... Все возражения  в адрес творчества новых художников могут быть основательны, и, однако, этого недостаточно для осуждения нового искусства. К возражениям следовало бы присовокупить еще  кое-что: указать искусству другую дорогу, на которой  оно не стало бы искусством дегуманизирующим, но и не повторяло бы вконец заезженных путей".

Нам кажется, что такая дорога в романе указана. Методы "отчуждения", "остраннения", сверхдетализации и сверхабстрагирования, характерные для "чистого авангарда" начала века, использованы Гарсия Маркесом для решения уже новой задачи - разоблачения мира сего как принципиально враждебного человеку. Эту задачу уже никак нельзя счесть "дегуманизирующей", т.е. поставленной и решаемой не для человека и помимо человека; скорее, это первый шаг к христианскому реваншу и возрождению средневекового мировоззрения (да-да, читайте Умберто Эко) из пепла гуманистической культуры европейского Нового Времени.